Pío Baroja: El escuadrón del Brigante

Pío Baroja había publicado entre 1911 y 1913 varias de sus mejores novelas e iniciado el ciclo de las Memorias de un hombre de acción con El aprendiz de conspirador en octubre de 1912. Tenía el  propósito de escribir una novela histórica distinta a la de Galdós. Si el canario hizo pedagogía de la historia reciente de España sin sustraerse a la exaltación patriótica con sus Episodios, Baroja se proponía destacar la lucha entre tradicionalismo y liberalismo avivada en Europa desde la Revolución francesa, ilustrándola mediante sucesos acaecidos en España durante el siglo XIX alrededor de un personaje histórico, Avinareta, del que se sirvió con pretensiones novelescas.

Cuando Baroja concluye El escuadrón del Brigante (1) en junio de  1913 estaba en su mejor momento de escritor. Mariano Ezequiel Gowland asegura que las Memorias de un hombre de acción no tuvieron la aceptación de otras novelas  por “su enigmática envoltura cronológica, en su fraccionamiento narrativo, en su proliferación de sub-autores, sub-narradores e informantes que constantemente cambian el punto de vista  de la obra, y también en varios otras factores de tipo estructural”(2),  pero a mi entender, todo eso ocurre  en El escuadrón del Brigante envuelto en un orden clásico, convirtiéndola en una novela excelente, de las mejores del vasco. También la celebran autores actuales de la talla de Eduardo Mendoza o de Jose-Carlos Mainer. Éste no duda en situar a Zalacaín el aventurero, Las inquitudes de Shanti Andía y El escuadrón del Brigante en un lugar de honor junto a las novelas de Joseph Conrad en una biblioteca ideal de lecturas adolescentes (3).

Cuando hablamos de orden clásico también hablamos de orden barojiano, es decir, novelas donde ocurre lo siguiente: tras la presentación individual y colectiva de los personajes se avanza al momento de la confrontación entre ellos formando parte de los bandos contendientes; concluida la lucha se arriba a un desenlace abierto.

La acción de El escuadrón del Brigante se sitúa hacia el final de la guerra de Independencia. Baroja ni acude ni se somete a lo escrito por historiadores grandilocuentes a los que despreciaba por lo general. Prefirió asistirse de investigaciones propias, dedicándose a narrar lo que sucedía en parajes señalados y a protagonistas determinados en los días que finalizaba el conflicto bélico con la intención de ejemplificarlo por entero.

Los narradores

En el Prólogo de El escuadrón del Brigante se  dice que don Pedro de Leguía es el autor de las Memorias de un hombre de acción. D. Pedro “explica, en una advertencia preliminar, como reconstruyó esta parte de la biografía de nuestro héroe (Avinareta), con qué datos contó y en qué fuentes pudo apagar la sed de avinaretismo que le consumía” (p.7). Avinareta atestigua que la fuente principal es un escrito suyo: “Al escribir estas páginas, al cabo de más de veinte años, en la oscura cárcel donde me encuentro preso, me figuro tener hoy los mismos sentimientos de aquella época de mi vida de guerrillero” (p.100). Interesa lo de los mismos sentimientos porque tal suposición hace que el lector se aproxime a los avatares del protagonista cuando era joven y, pese la utilización incesante del pretérito verbal, casi nada interfiere en la sensación de que todo sucede en un presente continuo.

En El escuadrón del Brigante se imita la ficción cervantina de los narradores interpuestos (4). La mayor parte de cuanto sucede lo escribe Baroja como autor oculto, Leguía es el narrador que procura la documentación, y Avinareta resulta el narrador protagonista. También participa un narrador auxiliar, Juan Larrumbide o Ganisch, compañero de Avinareta, hacia el final.

Baroja no hace sólo una simple imitación cervantina; es un quehacer que facilita una visión caleidoscópica de los personajes comenzando por el protagonista. Carlos Longhurst, sugiere que Baroja asume el papel de editor y Leguía el de compilador y alter ego ficticio en las Memorias de un hombre de acción “para adquirir de esta forma una voz en la narración en sí. Leguía conoce a Avinareta personalmente y puede dar una impresión personal y auténtica de él, cosa que para Baroja, en cuanto a Baroja, es imposible” (5).

Longhurst dice que  Avinareta afirma que son ciertos los hechos positivos en que el libro  se basa, pero Leguía obtiene su permiso para incluir elementos fantasiosos aunque podados y el mismo Leguía comenta: “Con la autorización de Avinareta, decidí, pues, publicar este relato. No aparece aquí don Eugenio siempre; pero inspira los acontecimientos, asomándose unas veces  al primer plano y otras al último” lo que facilita afirmar por parte del crítico que las Memorias de un hombre de acción son narraciones novelescas de hechos históricos vinculados a la historia de Avinareta”(6).

Otra influencia cervantina muchísimo menor es el empleo de la narración interpolada. Me refiero, por ejemplo, al episodio protagonizado por Tobalos en el relato “La justicia del buen alcalde García” (pp. 116/123) que parece propio del Siglo de Oro, aunque sirve para caracterizar al guerrillero. También son importantes las fuentes orales, publicaciones como Las partidas de brigantes del propio Avinareta sobre las que se extiende Carlos Longhurst reafirmando la idea de que Baroja fue un novelista bien documentado y, sobre todo, que asumió la mayor parte de los textos del propio Avinareta.

El plan de la novela

La composición de El escuadrón del Brigante no difiere mucho de la empleada en novelas anteriores y, para entenderlo, recordaré  que la trilogía de La lucha por la vida se inicia con la presentación del protagonista Manuel Alcázar e, inmediatamente después, el personaje colectivo entra en escena, el lumpen proletariado, la gente que anda a la busca y vive el ambiente de los barrios bajos de Madrid.

En El escuadrón del Brigante observamos un proceder similar: una vez presentado Avinareta conoceremos al colectivo de los guerrilleros y el de sus contrafiguras, los franceses, y en la tarea, Baroja utiliza la documentación de la época para describir el ambiente que existía en el particular momento de la guerra de Independencia que centra la acción.

Avinareta es presentado en el prólogo de la novela conversando con Leguía en una fonda de Bayona  una noche de otoño. Leguía le está pidiendo que reanude sus memorias y Avinareta responde que sólo piensa en los actores de una guerra carlista que se aproxima al abrazo de Vergara. El Avinareta que habla no es el veinteañero que actúa en la novela sino un cincuentón que lamenta “vivir perseguido, acusado de polizonte, de espía, de canalla  y, sobre todo, de hambriento” (p.9), un antihéroe para los demás que no se encuentra en disposición de continuar siendo un Don Quijote y se lamenta así: “Si yo no hubiera pensado más que en mi vida y en mis intereses se me consideraría como una persona decente y digna; pero he pensado principalmente en mi país y en la libertad, y esto, sin duda, es un crimen para los que no tienen éxito.” (Ibíd.). Después, menciona un cuaderno donde recoge sus experiencias de la guerra de Independencia, escrito entre 1834 y el año siguiente (también año del cólera), cuando estuvo preso junto a Luis Candelas en una cárcel de Madrid.  Finalmente entregará a Leguía el cuaderno que nutrirá la mayor parte de la novela. Como a Baroja le gustan los paralelismos y, como si quisiera justificar el proceder de Avinareta con Leguía, dirá que Andrés Santa Cruz le comentará su vida a Michelena, otro cincuentón amigo de Avinareta (p.19).

Desmitificación de la guerra de Independencia

Tardamos poco en descubrir que Baroja pretende desmitificar muchas cosas de la guerra de Independencia. Se atisba cuando define al general Palafox como “hombre que une la ineptitud con la ambición, cuya vida pública y privada ha sido sospechosa, que hizo una salida de  Zaragoza dejando abandonado el pueblo en el momento de más peligro, pasa por ser una de nuestras grandes figuras”(p.26). Pero lo importante en el inicio de El escuadrón del Brigante es la acción que emprenden Avinareta, el patriota Cortázar y el aventurero Ganisch --y con ellos el espejo de Stendhal-- que salen al camino sin importar, de momento, que Avinareta haya jugado a mal postor: “Habiendo guerrilleros vascos célebres, Mina y Renovales que eran navarros, Jaúregui guipuzcoano  y Longa vizcaíno, tres de ellos muy liberales, la suerte hacia que yo, vasco y liberal, me uniera a un castellano absolutista” (p. 144) y esa decisión le marcaría y sería siempre un obstáculo en sus planes.

La guerra es barbarie

Avinareta se conduce como  guerrillero según la personalidad de sus .jefes. Siendo teniente, le resulta difícil ordenar que su gente dispare porque Merino entiende la guerra como una cacería donde el francés es la pieza a cobrar; para ello, el guerrillero debe estar a cubierto pasando inadvertido, pero con el arma lista. Avinareta no concibe la guerra así, por eso desea que el enemigo no aparezca cuando está encelado y los suyos listos para machacar un destacamento de cincuenta o sesenta franceses despreocupados: “Este sentimiento de responsabilidad, de remordimiento, no lo experimenté más que las pocas veces que tuve algún mando; en las demás, no” (p.101). Y dice bien, pues, se muestra distinto cuando está a las órdenes de Juan Brigante: “En los ataques de caballería que dimos los del escuadrón del Brigante no sentía uno intranquilidad moral ninguna. La cólera, el odio y, más aún, la emulación nos arrastraban” (Ibid.) Pese a ello, los pensamientos de Avinareta son autocríticos: “Allí no se ganaban acciones; se mataba” (p.102). La guerra como barbarie también resplandece en el bando del mariscal Soult de 9 de mayo de 1809: no reconoce más ejército español que el de José Bonaparte, ordena el fusilamiento de cualquier otro español cogido con armas en la mano, y manda arrasar los pueblos donde se encuentre muerto a un francés.

Baroja pone en solfa siempre la pretendida heroicidad de los guerrilleros. Del Jabalí de Arauzo dice: “El Jabalí, en circunstancias normales habría estado en un presidio o colgado de una horca; en plena guerra, convertido en un jefe respetable, lleno de galones y de prestigio, podía asesinar y robar impunemente, no por afán patriótico, sino por satisfacer sus instintos crueles” (p. 107). Baroja va más lejos y responsabiliza de la barbarie al cristianismo por no cumplir el mandamiento de Dios: No  matar.

Los personajes

Avinareta era un personaje real, pariente lejano de los Baroja por parte de madre, y es un personaje novelesco. En las Memorias de un hombre de acción ofrece varios perfiles: soldado contra Napoleón, liberal y masón, intrigante, sobre todo enemigo del absolutismo. Hasta cierto punto,  representa la relación que Baroja tiene con la historia. Carlos Longhurst extrema ese punto de vista  al decir que “La función de Avinareta es ante todo ideológica. No consiste en correr acá y acullá en una búsqueda loca de la acción. La acción de Avinareta no es la acción de Zalacaín; es acción con un objetivo bien definido, y este objetivo  apenas puede ser menos personal y egoísta: el fomentar el liberalismo en España” (5). Sin embargo, el  Avinareta novelesco no rehúye la acción, es valiente, se arriesga y, a mi manera de ver, más que propagandista del liberalismo se muestra como un personaje de acción con ideas dentro de un colectivo que no las tiene y, además, se manifiesta renuente a tenerlas. Sin embargo, pienso también que Carlos Longhurst acertó plenamente al  escribir: “Baroja se acercó a su héroe no con el criterio de un historiador fríamente objetivo, sino con el criterio de un novelista, un novelista que viene ya equipado con una visión subjetiva y con una ideología personal” (6). Opinión parecida, pero más centrada, muestra José-Carlos Mainer al comentar sobre Avinareta: “Baroja lo convirtió, al modo de Shanti Andía, en  un nuevo héroe por delegación, un testigo movido por la curiosidad y caracterizado por una suerte de  impavidez fatalista que actúa más como nudo de encuentro de historias  y personajes que como protagonista de las aventuras” (7).  

Hemos dicho que Avinareta es un héroe épico-trágico en el sentido clásico de la palabra. Le admiramos por su valentía esforzada y su idealismo incluso en situaciones adversas  y resulta un personaje trágico por las consecuencias negativas que la acción le reserva. Un héroe que, para los otros, resulta un simple  pisaverde sin reconocimiento; saldrá encarcelado de sus aventuras.

Avinareta es un joven sacudido por el acontecimiento como todos los españoles: ”Realmente, había una enorme ansiedad en toda España; en las ciudades, en las aldeas, en los rincones apartados no se hablaba más que de la invasión francesa” (p.35). Se equivoca al elegir a Merino como jefe, pero asume la lucha.  En cualquier caso, el autor no tiene prisa por desmenuzarle; tiene delante otras veinte novelas para redondearle y pulir sus mutaciones.

El primer adjetivo que caracteriza al cura de Villoviado, Jerónimo Merino, es el de cerril, es decir, obstinado, obcecado, grosero tosco y la RAE también atribuye el adjetivo al ganado “que no está domado”; después el narrador añade: “Este clérigo de misa y olla no sabía una palabra de latín, ni maldita la falta que le hacía, pero, en cambio, con una escopeta y un perro era un prodigio”(p.49). La desmitificación de Merino comienza al describirse --con aire burlesco-- la venganza que el cura se toma de los soldados franceses que le habían ultrajado, motivo de lanzarse a la guerrilla. Después se bosqueja su estampa: “Era feo; más que feo, poco simpático; tenía los ojos vivos y brillantes de animal salvaje; la nariz, saliente y porrada; la boca, de campesino, con las comisuras para abajo, una boca de maestro de escuela o de dómine tiránico” (p.55/56). Las imágenes animalizadoras siempre se emplearán para calificar a todos los personajes que practican la barbarie en la guerra.

El narrador comenta que el campesino produce dos tipos de guerrillero, el generoso y comprensivo, “y el tipo sórdido, intransigente, invariable: Merino”(p.81). No se oculta que tiene cualidades, pero queda devastado con la descripción del retrato paródico visto en una tienda de París: “En el dibujo aparecía un clérigo narigudo con un sombrero de teja descomunal atado a la cabeza con un pañuelo, dando la impresión de que el guerrillero tuviera mal de muelas (…) montaba en un caballo flaco y huesudo; llevaba un sable enorme, un trabuco naranjero, un cristo colgado al cuello  y un paraguas abierto” (p.82).

La desmitificación concienzuda de Merino --al que otros ven como héroe y sus jefes elevarán al rango de brigadier-- no ofrece la menor de las dudas; sobre todo cuando Baroja emplea una de sus técnicas descriptivas favoritas, describir por lo que no se es: “Merino, sin ser muy valiente, ni inteligente, ni generoso, ni  noble, tenía grandes condiciones de guerrillero; lo que demuestra que la guerra es una cosa de orden inferior, puramente animal”(p.83). Merino, para Baroja, encarna la tradición contra el progresismo que hubiera construido una España diferente, y no tiene piedad al decir:  “Estas tiranías de curas son casi siempre así: crueles y femeninas. El cura y la mujer tienen algo de común; por eso se entienden tan bien” (p.86).

El retrato colectivo de los  guerrilleros

La novela muy pronto se puebla con nombres de guerrilleros –a quienes está dedicado el Libro 2º-- divididos en escuadrones y con una caracterización común que emana de sus jefes; audaces y esforzados los de Juan Bustos El Brigante; merinitas rabiosos, fanáticos y ardientes los de El Jabalí de Arauzo.

De los guerrilleros de a pie hay siluetas como la del albéitar gascón y anti francés llamado Montgiscard, pero la inmensa mayoría tiene escasa o nula  personalización; si la hay,  descansa en el colectivo del que provienen: las gentes de los pueblos y las aldeas ungidas de un sentimiento de abyección hacia el invasor, también manifiesto en las mujeres que representan la Fermina y la Riojana: “Estas amazonas no gastaban sable, sino tercerola”(p.72).

No hay favor para los guerrilleros de Merino, en especial los antiguos: “Feroces, fanáticos, habrían formado igualmente una partida de bandidos” (…) “Estaban seguros de que si los franceses llegaba  a cogerlos les tratarían, no como a soldados, sino como a salteadores. Su única idea era pelear, robar y matar” (p.66), opinión que se completa con otra veintidós páginas después: “Para un  hombre joven y lleno de entusiasmo se comprende el encanto de esta vida salvaje del guerrillero, que es la misma que la del salteador de caminos” (p.88).

El Brigante --cuyo nombre deriva del apelativo francés brigand, malhechor--  se yergue como contrafigura de Merino. Es arrojado, valiente,  nunca un hombre de encerronas como las que gustan al cura; va de frente: “El Brigante y yo creíamos que la cuestión era matar, pero matar con nobleza, dando cuartel, respetando a los heridos.” (p. 90), pero si  su figura se proyecta como la del tigre, Baroja va más lejos: “El Brigante parecía un energúmeno, uno de esos monstruos exterminadores del Apocalipsis” (p.183)

Aunque  suceden acciones de infantería, las que interesan de verdad son las de la caballería, incluso de la enemiga - que tiene su propio capítulo; el caballo es el corcel de la libertad y el de la huida, por eso al guerrillero no le va la vida de soldado del Ejército –asociado casi siempre a la infantería--y no deseaba incorporarse a la milicia regular: “Sentíamos  también los guerrilleros un poco de desprecio por las paradas y las batallas de bandera y música. La disciplina estrecha, la burocracia militar, el cuartel: todo esto nos parecía repugnante” (p.143).

Al enemigo también se  le presenta como un personaje colectivo de signo negativo, compartiendo algún duro calificativo con los guerrilleros. En general “todos ellos trascendían a cuartel que apestaban. A pesar de sus títulos, perfumes, bordados de oro y penachos,  se veía siempre en ellos al soldado cerril” (p. 153). Del conde de Dorsenne, al que le gustan los perfumes, se pergeña un retrato feminoide: “un rostro perfecto, ojos negros, nariz griega. Iba completamente afeitado, y llevaba el pelo lago con bucles (…) El conde se cuidaba como una damisela. Vestía a la polaca, con todo el oro posible; llevaba los dedos llenos de alhajas, y las muñecas de pulseras” (p.151). Sin embargo es personaje que practica la crueldad suma.

El espacio rural de la novela cimenta el ambiente de los actores de la contienda. Se describen los pueblos tal y como les deja la guerra, las cuevas y lugares donde se esconden los guerrilleros y el paisaje que les rodea, los caminos, arroyos, peñas, las planicies y los riscos de la sierra, la depresión que se convierte en un barranco y este en un  desfiladero. Estamos a un palmo del Portillo de  Hontoria del Pinar.

La batalla

Llegamos a la página cien del libro habiendo presenciado algunas escaramuzas, pero ninguna batalla. La que va acontecer es una batalla épica con tintes homéricos, y descrita bajo la sombra de un Stendhal al que Baroja admiraba y consideraba uno de los mejores de siempre en el oficio.  De Homero escribía Erich Auerbach “no conoce ningún segundo plano. Lo que él nos relata es siempre presente, y llena por completo la escena y la conciencia” (8) y tal pretendieron Stendhal y Baroja. Stendhal no estuvo en la batalla de Waterloo, pero la inmortalizó  en La cartuja de Parma. Había sido combatiente y, debido a su arte, fantaseó una descripción que se convertiría en  modelo para muchos escritores, por ejemplo, un Tolstoy --que también admiraba al francés—al describir la batalla de Borodino en Guerra y Paz.

La batalla de Hontoria del Pinar se parece a la de Waterloo en que fue corta pero desastrosa para los franceses, la peor de su historia. Al igual que Tolstoy, Baroja, sin copiar a Stendhal, se influenció al reflejar el caos que una batalla origina, el fragor y el horror de la guerra. Hablamos del humo, el barro, los estruendos, el griterío, la sangre y la muerte, al combatiente que ve todo y no ve nada porque, efectivamente, está inmerso en  el caos, y no percibe el triunfo o lamenta la derrota hasta después de haber perseguido con saña o huido con pálpito del contrario.

La batalla que comienza en el Portillo de Hontoria del Pinar es  una descripción ordenada de hombres y cosas,  quietos o en movimiento de ademanes y gestos, dentro de un espacio perceptible, esculpido con imágenes impresionistas que surgen lentamente, como si el narrador disfrutara al presentarlas para luego sumergirlas y con frecuencia desintegrarlas en  la acción violenta y rápida del combate. La brevedad de tantísimos párrafos (pp.174/188) y el ritmo verbal que se inyecta en la prosa otorgan al texto un parecer trepidante. La envoltura impresionista es la gran novedad aportada por Baroja.

En esa batalla hay secuencias narrativas espléndidas protagonizadas por los franceses, por ejemplo, cuando cantan rodeando a su buen comandante: “De pronto, el comandante Fichet, que se encontraba en el centro, a caballo, se descubrió, tomó la bandera y, estrechándola sobre el pecho, comenzó a cantar la Marsellesa. Todos los soldados franceses entonaron el himno a coro y como si sus mismas voces les hubieran dado nueva fuerza, rehicieron sus filas, se ensancharon y nos hicieron retroceder”(p.184). El comportamiento de Fichet es tan heroico que Merino sabe que no le vencerá mientras resista y decide una celada de muerte utilizando francotiradores. Fichet muere mientras los guerrilleros destripan a los heridos. Avinareta, Lara y Tobalos recogen el cuerpo de Fichet, le llevan a un bosquecillo del pinar, le ponen la espada en el pecho y le entierran. Baroja no alaba al francés invasor, pero en el personaje de Fichet rinde tributo a la Francia grandiosa de las ideas liberales contra la tiranía, propósito encarnado en La Marsellesa… ¡Marchemos!… contra  el sangriento estandarte de la tiranía.

Pero la muerte ha hecho más estropicios.  Cayeron el corneta Martinillo y  Juan  Brigante, de cuya muerte Fermina dice “le han matado los nuestros” (p.199). Son muertes que no deben  extrañar al lector barojiano. Pío  Caro Baroja se preguntó por qué mueren Zalacaín, Juan Alcázar, Andrés Hurtado, Jaun de Alzate, el Roberto O’Neil de El laberinto de las sirenas,  el Olarra de La nave de los locos, o el Thierry de Las noches del Buen Retiro, una constante barojiana que empezó en 1904 y duró hasta 1934, treinta años de coherencia y comenta: “sólo mueren los privilegiados, los que más ama, los que ensalza; los que le hacen temblar la pluma tienen el privilegio de morir dentro de la literatura”. (9)

El espectáculo de la muerte después de la batalla parece una pintura negra de Goya: “Los perros hambrientos de los contornos se acercaban al olor de la sangre. Era una gran fiesta para todos los animales necrófagos: cuervos, cornejas, buitres, gusanos, perros hambrientos y demás comensales de la Muerte” (p. 193).

Avinareta protagonista

Nos acercamos al momento en que Avinareta se toma la guerra como cuestión personal y decide liberar al Director que está retenido por los franceses en una posada. El Director es el personaje amable que se las jugaba pasando informaciones e instrucciones secretas a Merino para su acción guerrillera. Y Avinareta emprende el propósito con la ayuda de su amigo Lara a quien el proyecto le “parece una cosa difícil de realizar” (p.232).

Se trata de unas pocas páginas de auténtico suspense, ese elemento que tensiona la aventura suspendiendo el ánimo del lector que asiste emocionado a la acción arriesgada del protagonista, y que, en esta novela, concluye con la rápida detención de Avinareta, aunque este, haciendo un signo y pronunciando una palabra masónica entendida por el oficial masón ante el que ha sido conducido, queda en libertad. Novela, pura novela.

El final

Pienso que la novela debió terminar ahí, pero Baroja completó la novela con  historias sin grandeza relacionadas con lo anterior.

El Libro 6º abandona el mundo rural para entrar en el ponzoñoso de la corte. Se habla de las cortesanas que anidan con José Bonaparte, se habla mal del futuro rey Fernando y de los Borbones, del alienado abate Marchena y de la enemistad entre las logias masónicas. Lara y Avinareta se alejan de Madrid, conocen a El Empecinado, pero regresan con un Merino que ya no actúa porque manda una tropa mayor de las que nunca tuvo y no sabe maniobrarla. Visitan el paraíso rural de  Huerta donde Fermina cuida de la hija del corneta muerto de los guerrilleros. También muere la niña y Avinareta cesa de escribir su manuscrito.

En el Libro 7º, Leguía recurre a conversaciones con Ganisch para ampliar su relato. Ganisch descubre que Avinareta “también estuvo viviendo con una mujer y a punto de casarse con ella. Una tal Fermina” (p. 269). Avinareta padecía reuma y, pese a los cuidados de Fermina,  se llevaban mal. Ganisch asegura: “Eugenio se habría casado; pero al ver el genio que iba tomando la otra, se espantó” (p. 277). La Fermina volverá a la guerrilla protegida por un alemán que morirá en duelo con Avinareta.

Estando en una taberna, Avinareta asegura que Merino ordenó la muerte del Brigante. Será encerrado y condenado a muerte por el cura. En la prisión reinicia el manuscrito que había abandonado, ahora con aire novelesco y romántico, pero logra escabullirse de su cárcel e inicia aventuras que, a mi juicio,  añaden poco a la novela. El Epílogo sirve para abrir puerta a la continuidad de las Memorias de un hombre de acción.

NOTAS.:

1.- Pío Baroja, El escuadrón del Brigante, Espasa-Calpe, Madrid, 1937, p. 7. Las citas de este texto pertenecen a esta  edición e irán en versalita. Las citas referentes a otros autores irán en negrita subrayada.

2.- Mariano Ezequiel Gowland, Las Memorias de un hombre de acción se Pío Baroja: Estructura narrativa y simbolismos históricos, Editorial Pliegos, Madrid, 1996, p. 14.

3.: José-Carlos Mainer, Pío Baroja, Fundación Juan March, Taurus, Madrid, 2012, p. 395.

4.: Sobre la pluralidad de narradores en las Memorias de un hombre de acción han escrito páginas sustanciales Carlos Longhurst en Las novelas históricas de Pío Baroja que citamos a continuación.  José-Carlos Mainer hace un resumen excelente de los narradores  en op.cit., pp. 220/226. También me parece importante el trabajo de Jesús M. Lasagabaster  Pio Baroja y la novela histórica, concretamente el capítulo "El perspectivismo de las Memorias de un hombre de acción" que se puede consultar en gipuzkoakultura.net en estas mismas páginas de Google.

5.: Carlos Longhurst, Las novelas históricas de Pío Baroja, Col. Punto Omega, Guadarrama, Madrid, 1974, pp.167/168.

6.:  Carlos Longhurst, op. cit., p. 174.

7.:  José-Carlos Mainer, op. cit., p. 221.

8.: Erich Auerbach, Mimesis: la realidad en la literatura, Fondo de Cultura Económica, México, 1950, p.10.

9.: Pío Caro Baroja, Crónica barojiana, La soledad de Pío Baroja, Ed. Caro Raggio, Madrid, 2000, p. 215.

.