La película NINE
(O cómo no hacer un remake)
En los años recientes se han estrenado versiones nuevas de películas clásicas --a veces ni siquiera añejas-- que no siempre lograron suplirlas; por ejemplo, el remake excelente que hizo Polanski de Oliver Twist no superó la interpretación ni la economía artística de la película muda original.
Nine se estrenó en diciembre de 2009, costó algo más de ochenta millones de dólares, pero tan sólo recuperó un tercio de lo invertido hacia la mitad del año siguiente. Pese a la propaganda abrumadora, las nominaciones al Oscar, las actrices rutilantes del repertorio y un director que había dirigido una cinta magnífica, Chicago, resultó un fracaso, al menos, si nos atenemos a las expectativas que despertó.
Nine se basaba en un musical del mismo título de 1982, y ambas en la película 81/2 (Otto e mezzo, 1963) que Federico Fellini así tituló por haber rodado siete películas y algún corto con anterioridad.
Versiones musicales de grandes obras se hicieron en el pasado, por ejemplo, el Don Quichotte (1933) de G.W. Pabst interpretado por Chaliapin, pero también hubo dislates como El hombre de la Mancha (Man of La Mancha, 1972) de Arthur Hiller, icono de un musical-fracaso que debió recordarse cuando Nine fue concebida como película, sobre todo al elegir guionista, actores y actrices para hacer de protagonistas.
Cuando Fellini rueda 81/2 había celebrado sesiones de psicoanálisis con Ernst Bernhard y, según cuenta San Stourdzé, descubierto “a Jung y sus teorías sobre el análisis de lo sueños y el concepto del inconsciente colectivo”. Se trataba de nuevas experiencias que le permitieron penetrar en su subconsciente y reflejarlo en el personaje interpretado por Mastroianni.
Para ejemplificar esa introspección llevada a cabo desde una memoria personal que generaba visiones de todo tipo, sirven las palabras que Fellini empleó casi veinte años después para explicar una escena de La ciudad de las mujeres (1980) a su amigo George Simenon: “Estos días estoy rodando las secuencias que de forma genérica denomino “las visiones” de un largo viaje, una caída en suspensión de un protagonista que se desliza por un tobogán en espiral, desaparece, reaparece y vuelve a sumergirse en la deslumbrante oscuridad de su mitología femenina” . No es que Fellini estuviese en éxtasis a causa del LSD. Lo probó una vez después, en 1965, atendido por un equipo de médicos que le inyectó la droga y registró sus experiencias aunque Fellini jamás quiso escucharlas.
Sabemos que Fellini --como hacen los grandes poetas—rodaba la misma película una y otra vez modificando sólo plano y circunstancia. Su obra cinematográfica fue una constelación de autobiografías interiores persiguiendo el arte a través de obsesiones eróticas, fantasías sexuales y flash de memoria súbitos. En Fellini todo es plástico, expresivo, pero sobre todo visionario. Otto e mezzo parece una suma dislocada de imágenes, pero parte de un argumento simple: el director Guido Anselmi busca y encuentra la inspiración para una nueva obra a través de fantasías oníricas. A Fellini le saltaban de la cabeza y las filmó en 81/2.
La nueva versión de una película dista del modelo lo que el propósito del nuevo realizador respecto del anterior. La peripecia del protagonista se elaboró mediante los mecanismos del arte en la película de Fellini, pero el director Rob Marshall no lo hizo así. Sin duda mal llevado por los nuevos guionistas, intentó traducir las imágenes del film del italiano o, si se quiere, los demonios que suponía en su colega; el resultado fue un remake desorientado. Además, utilizar el título Nine (nueve) como sumándose al listado de películas de Fellini parece un chiste o una broma pretenciosa.
Se dice que Fellini autorizó la imitación de Nine a condición de que su nombre no figurase en el título ni en la lista de sus personajes. Hizo bien. Su Guido Anselmi de 81/2 resultó un retrato inimitable para el Guido Contini de Nine. Daniel Day-Lewis aparece en escena con aspecto parecido al que tenía en Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007) y, casi sin cambiar de atuendo, se transforma en un latin lover lejanísimo al modelo que Fellini y Mastroianni habían patentado. Por mucho que Day-Lewis mariposee entre musas o mujeres míticas o carnales o circule por la Anguillara Sabazia o por las calles de Roma en un deportivo diminuto --parece un Alpine que provoca la risa debido al tamaño del actor--, sus cogitaciones atormentadas llegan al espectador con la fuerza desvaída de un eco.
El abanico de estrellas en Nine parecía rutilante, pero como sucede en ocasiones, las varillas del abanico se superponen y unas estrellas tapan a otras por mucho que las pintaran por igual en la tela de la propaganda.
Nicole Kidman es Claudia y hace de musa. Está siempre en la distancia, como una gemela de la estatua neoyorquina de La Libertad. No vislumbra rasgos humanos u oníricos, aunque sí toneladas de ropaje. Refleja muy bien a la musa del guión desgalichado de la película.
Parecida inexpresividad aporta Sofía Loren, a quien le va quedando muy poco de Sofía y menos de Loren por culpa de ese guión que olvidó programarla para actuar. Su papel de mamma proporciona una estampa hierática, semejante a la de un bloque de mármol blanco de Carrara.
Gran papel habría sido el de Judi Dench haciendo de Lilli si sus consejos se dirigieran a un actor diferente de la personalidad rústica que adorna a Daniel Day-Lewis.
Dos actrices destacan sobre las demás, la francesa Marion Cotillard haciendo de Luisa Contini, la esposa, y nuestra Penélope Cruz; ambas salieron indemnes del guión. La primera pone sentido en la interpretación y timbre y claridad de voz en el canto; con todo, el papel le impidió llegar tan lejos como en La Vie en Rose.
Hacemos punto y aparte para Penélope. El guión pedía que Carla, como amante de Contini, realizara un bailable erótico en paños menores achuchando una soga no sabemos si para representar su situación desairada, las visiones del protagonista o con fines simplemente comerciales; sin embargo, nuestra actriz se marcó un bailable lleno de arte, energía y sensualidad en paños menores ribeteados de encajes y abalorios como para dejar bizco al espectador y de lo más revuelto, esté sentado en un sillón del patio de butacas o ante el televisor. Lo mismo debieron sentir quienes la nominaron al Oscar de 2009; su escena salvó unos metros de la película de manera parecida a como Rita Hayworth salvó a Gilda en su día.
El comentarista cinematográfico del Chicago Sun-Times, Roger Ebert, afirmó que Nine también era anodina como musical; no tiene ninguna canción sobresaliente, ninguna sobrepasa la música típica de Broadway a excepción del Finale de Maury Yestin que recuerda el de Rota para la película de Fellini.
Si algo bueno puede alabarse de esta película --al margen de la interpretación de las actrices Cotillard y Cruz-- es su banda sonora, tan limpia que puede recomendarse como magnífica para practicar el inglés.
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NOTAS.:
i.- Lo escribió Sam Stourdzé en el texto Fellini o la fábrica de las imágenes del folleto de la Exposición Federico Fellini, El Circo de las Ilusiones patrocinada por la Obra Social de La Caixa - Fundación La Caixa presentada en Madrid, 1910, de la que fue Comisario.
ii.-Op. Cit., págs. 8-9.
iii.- Roger Ebert, “Nine”, Chicago Sun-Times, 23 de diciembre de 2009
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