PÍO BAROJA: TEMA, LEITMOTIV,
FÁBULA Y ESTRUCTURA
EN LA LUCHA POR LA
VIDA
Si el tema de una novela podría
estimarse como la síntesis de las motivaciones que llevaron a escribirla y es como el elemento orgánico que impulsa,
organiza y da vida a la creación, introducirlo dentro de la novela requiere
pericia del autor.
En la trilogía que estudiamos, el tema
va implícito en el título --el darwiniano struggle
for life, la lucha por la vida--, que sólo será plenamente evidente al
lector cuando finalice la lectura de la obra, es decir, cuando el tema haya
alcanzado un desarrollo completo dentro de la trama argumental o fábula, término este
último que preferimos. Pío
Baroja sorteó las vicisitudes que originaba introducir el tema de la lucha por
la vida utilizando una imagen ligada al tema, nos referimos a la
busca, que el vasco convirtió en leitmotiv de la trilogía. Los
personajes buscarán salir del laberinto de la lucha por la vida; unos tendrán
éxito, otros no porque el laberinto se trasmuta en otras dos imágenes, la del
cementerio –que será de vivos así como el destino de los muertos[i]--
y la del infierno. Las tres imágenes simbolizan el espacio geográfico de
Madrid.
En La
lucha por la vida se desarrolla esa imagen de la busca conexa al quehacer de cada uno de los personajes, incluso
en ocasiones la imagen aparecerá secundada por otras --por ejemplo la del viaje-- cuando la busca tenga una finalidad existencial, saber qué lugar se ocupa en el mundo. La busca de Manuel Alcázar es incierta
hasta casi el final de la trilogía, Roberto Hastings aspira a construirse un
destino de poder y fortuna o lanzarse a la vida trágica, Juan Alcázar pretende la hermandad entre los hombres, mientras las
mujeres de vida airada se concentran en la busca y captura del cabrito[ii], y personajes
como don Alonso el Tirirí apuestan por la buena
para abandonar la mala que le conduce
siempre a vivir penosas experiencias.
La
busca particular de cada
uno de los personajes se desarrolla en fabulillas cuya agrupación construirá la
fábula central de la trilogía definida por el tema de la lucha por la vida. La
modernidad del quehacer barojiano consistió precisamente en eso: dentro de una
estructura abierta, atomizó la fábula, democratizó la figura del héroe
igualando a unos y otros, pero diferenciarlos a través de la función que
desempeñan.
Comentamos que la fábula o trama
argumental es la meta final adonde converge cuanto existe en la obra. Baroja
sabía que las fábulas se diferencian por el trato dado a cada uno de los tres elementos
activos de las novelas, la acción, el/los personajes y el pensamiento y que la estructura de la obra se determinará
según la fortaleza de alguno de los elementos citados.
La amplísima fábula de La lucha por la vida hace ver que es una
obra de acción con multitud de personajes y elucubraciones de pensamiento sobre todo en Aurora roja. Sin embargo, la
mayoría crítica denunció que no había argumento o trama; por ejemplo, García de
Nora escribió: “Imposible de todo modos
resumir o contar una novela compuesta íntegramente de observaciones minuciosas
y fragmentarias de la vida captada al natural.
Lo que domina es una impresión informe, pero abrumadora, de hormigueante
e infrahumana promiscuidad despersonalizada.” [iii]
A mi parecer, tampoco sirve estudiar La lucha por la vida al hilo de los
sucesos que atañen a Manuel Alcázar porque no es el único protagonista. Baroja
notó que la democracia había despertado la
ambición de representar más que la de ser en la sociedad, y esta situación le mantuvo atento a la
diversidad de representaciones, a las mascaradas de unos y otros cuyos
espectáculos tendrían sitio en la trilogía.
Cuando Manuel llega a Madrid desempeña,
como sabemos, la función de veedor
por el autor, es el cronista de los acontecimientos, pero, nótese bien, no es
el protagonista de la acción. En la
pensión de doña Casiana, Manuel es el
espectador de la contienda entre mujeres que representan una comedia donde
se confronta sobre la moralidad: Petra frente a doña Violante y su prole. De
pronto Baroja introduce un suceso que viene de la realidad, el crimen de la
calle Malasaña, que si por un lado encona
la confrontación de los bandos, por otro sirve para oscurecer el paisaje
femenino y enfocar hacia la presencia de Roberto Hasting.
La IIª Parte de La busca se abre con un cambio de escenario. Dejamos la comedia de
la pensión de doña Casiana y descendemos
al barrio de Las Injurias, lugar donde se representará la tragicomedia o, si se
quiere antisainete de la Milagros y el Leandro que concluye peor que
mal con la muerte de ambos. Entonces el
veedor atisba la aparición en escena de don Alonso el Tirirí, Vidal y otros
personajes cuyas
fabulillas tendrán desarrollo aparte en la obra.
En la IIIª Parte de La busca el movimiento narrativo se
acelera. Tras un protagonismo momentáneo de Manuel relacionado con la muerte de
su madre y sus amores con la Justa, la novela oscila hacia el protagonista
colectivo que enseñorea el cinturón rojo de Madrid.
La Iª Parte de Mala hierba fluctúa hacia Roberto Hasting. Su busca decidida de una
fortuna es la antítesis de la vida sin objetivos que caracteriza a los estáticos artistas
bohemios que bullen en torno al escultor Alex Monzón –quien no siendo perezoso
carece de constancia en el trabajo y no sabe concluir sus figuras-- o del mismo
Manuel que en esos momentos vive a lo que
salga. También en sus comienzos Mala
hierba aflora una representación de farsas como la que protagoniza Bernardo
Santín y su novia la polaca Esther Volowitch, o la organizada por Bonifacio
Mingote y la Baronesa de Aynant en la que Manuel desempeña el papel de hijo al
que explotan.
Después, la novela se desliza por un
huracán de acontecimientos comenzando con la aparición de Kate, la hija de la
Baronesa que enamorará a Roberto, los modos de vivir que no dan para vivir que
descubrió Larra, la golfería en la prensa, Jesús despertando en Manuel un interés
momentáneo por la justicia social. Se presentan nuevos perfiles de Salvadora y
de multitud de personajes que apuntalan el tema aunque tengan una presencia
esporádica y se ponga fin a la fabulilla del Roberto que hemos conocido. Golfos
y prostitutas desfilan para verse conducidos por el laberinto de la justicia y
con un personaje esporádico, el Repatriado
de Cuba, pulsamos el desastre del 98. Mala
hierba --simbólico título como La busca y Aurora roja--alcanza
su punto culminante en la atomización de
la fábula y la multitud de protagonistas, sus cuadros de dolor y de angustia sin
olvidar que es una novela de transición entre las otras dos de la trilogía.
El factor pensamiento de la fábula aparece en Aurora roja tanto en las afirmaciones y discusiones políticas como en
las intervenciones descaradas del autor. En ese ámbito, la busca de Juan Alcázar adquiere tintes quijotescos mientras
sucesos como la boda de Salvadora y Manuel se despachan en dos líneas. La policía
trata de prender a Juan mediando la secuencia rocambolesca de la bomba de
Passalacqua. En la fragmentación episódica destaca la descripción de la
colectividad que ve pasar a Alfonso XIII en la ceremonia de la coronación, así
como la muerte de Juan Alcázar, momentos
finales de una novela que concluye contrastando la desolación que surge del
cementerio y las ilusiones burguesas de un Manuel que ahora es señor de una
imprenta gracias a la generosidad de Roberto Hasting.
Si Baroja hubiese querido que Manuel
fuera el protagonista principal habría puesto a su servicio los elementos de
acción y pensamiento; reiteramos, prefirió asignarle la condición de veedor, de testigo. No protagoniza ni
siquiera su redención burguesa porque
es Salvadora quien planta en él la inclinación hacia la propiedad y, junto a la
Ignacia, le persuaden para que solicite a Roberto el dinero que precisa. Las
vidas de Bernardo Santín y, sobre todo, de Jesús, Roberto, Mingote, la
Baronesa, don Alonso y del mismo Juan, resultan más interesantes que la de
Manuel.
Tampoco Manuel protagoniza el mundo de
las pasiones: la amorosa es cosa de Leandro, el resentimiento anida en el Bizco, el odio en la Justa y Jesús, el
idealismo en su hermano. Tampoco las virtudes le son propias: devoción y
caridad pertenecen a la Fea, la fortaleza y la templanza a la Salvadora y así podríamos seguir. Por eso no
he querido estudiar la fábula de la trilogía al hilo de Manuel Alcázar.
Prefiero ver su fabulilla como parte de La lucha por la vida donde su busca concluye cuando Salvadora le lanza
el cordel de la vida burguesa para sacarle del laberinto mientras otros yerran
en la salida.
La estructura de la trilogía manifiesta
un orden superficial; cada una de las novelas tiene tres partes y estas se
subdividen en un número bastante semejante de capítulos:
PRÓLOGO 1ªP
IIªP IIIªP
La busca _ 4 9 8
Mala hierba _
7
9 8
Aurora Roja Sí
7 9 9
Los
cuatro capítulos primeros de La busca
son más extensos de lo normal; el prólogo de Aurora roja es un retroceso temporal encaminado a presentar a Juan
Alcázar en el momento que decide abandonar el seminario para convertirse en
artista; el último capítulo de esta novela sirve de epílogo. Al hilo de esta
ordenación estamos obligados a recordar que La
busca, publicada originalmente en El
Globo[iv] como folletín, se
extendía hasta el final de Mala hierba;
razones de tipo editorial obligaron a
separarlas.
Sin
embargo, el orden superficial de la trilogía no se mantiene en la estructura
interna. Baroja dijo explícitamente: “Los
cuadros que forman La busca y Mala
hierba, que la sigue, son como de
fotografía retocada, procedimiento que no es, sin duda, el mejor para producir
una obra de arte.” [v] Mala hierba le parece “el borrador de un libro que no ha cuajado [vi] y de Aurora roja –una de las mejores novelas
para él—explica que puso en ella “una
retórica más apasionada.” [vii]
Cuando
Pío Baroja se autocriticaba era tachado de cínico; por el contrario, sus
palabras escondían una autodefensa firme
de sus principios sobre el quehacer novelístico como se vio al opinar sobre un Blasco
Ibáñez acusado de imitarle en La horda;
Baroja escribió: “Lo que hizo Blasco
Ibáñez es fácil. Dar unidad a un libro empleando fórmulas viejas de relleno,
usando una retórica altisonante es cosa
que se puede aprender, como se aprende a hacer zapatos. A mí esto nunca me ha
entusiasmado, me gusta la unidad; pero cuando sale del fondo del mito que ha
buscado el autor, la unidad de Carmen
de Merimée, la unidad de Primer amor de Turguenef, cuando la unidad se consigue añadiendo y quitando no me seduce” [viii],
o bien, cuando reveló: “Mejor que esa
unidad simulada, que ofrece en general la novela francesa, prefiero la
narración que marcha, al azar, que se hace y deshace a cada paso, como ocurre
en la novela española antigua, en
la inglesa y en la rusa.”(Ídem) Baroja defendía su arte para escribir
novelas, pero la crítica lo vio de otra forma, incluso se servía de sus
palabras –escribir al azar- para sacándolas
de contexto volverlas contra él.
García
de Nora también vio La lucha por la vida
--desde el punto de vista de la estructura-- como la más completa de las
trilogías del vasco con una unidad basada
a su parecer en la “fluctuación
trabajador – vago” del protagonista secundada por “el estilo de la simple anotación, sin ley ni plan alguno previos
(aunque desde luego, y de ahí su calidad estética, instintivamente sintética,
selectiva y capaz de orientarse hacia lo típico y significativo).”[ix]
La busca le pareció una “pura sucesión de cuadros” aunque
resultara la mejor de las tres novelas.
Torrente
Ballester expresó que si Baroja hubiese escrito su trilogía de acuerdo a los
procedimientos de Flaubert, hubiese necesitado por lo menos veinticinco
volúmenes y admite que se acercó cuanto pudo a la novela cinematográfica de
John dos Passos: “Baroja no se planteó su
invención. Se movía dentro de las escuelas decimonónicas, que sigue con
relativa facilidad: su arte personal se encuadra en ellas. Se vale de procedimientos
usuales, con el plus de prisa que en ciertos momentos se aproxima a la desgana.
El artista apresurado, ante la realidad, produce apuntes.”[x]
Otros
como Andrenio y George Portnoff aceptarían los juicios de Baroja, pero el ruso
afiliaría la estructura de La lucha por
la vida a la novela rusa moderna de aquel tiempo, especialmente la de
Gorki. Pienso que, en general, se arrinconaron
los conceptos barojianos sobre el arte de escribir novelas, pues, para él
“en la novela y en todo el arte
literario, lo difícil es inventar; más que nada, inventar personajes que tengan
vida y que nos sean necesarios, sentimentalmente por algo.”
Y también cuando escribió: “La novela en general, es como la corriente
de la historia: no tiene ni principio ni fin, empieza y se acaba donde se
quiere.” (OC, I, p. 334)
La
trilogía La lucha por la vida fue una
de las primeras obras modernas que mereció ser estimada como novela de acción
con personajes y pensamiento; su planteamiento exigía una estructura que
algunos asociaron a una especie de caos cuando en realidad sucede que las
fabulillas de cada uno de los personajes se desarrollan en su espacio
individual y compartido
--con independencia de su importancia y
duración—en el que se
intercalan, cruzan y desaparecen, siendo a su vez integrantes del espacio
común, el laberinto en el que se
desarrollaba la lucha por la vida y la busca de cada personaje por huir del
mismo.
NOTAS.:
[i] Véase mi entrada
a este mismo blog de 26 de mayo de 2009, “BAROJA: Espacio e imágenes espaciales
en "LA LUCHA POR LA VIDA”
[ii] Véase mi entrada
a este mismo blog de 24 de junio de 2012, PÍO BAROJA: "La busca" de los personajes
femeninos de "LA LUCHA POR LA VIDA"
[iii] Eugenio García de
Nora, La novela española contemporánea
(1988/1927), Vol. I, Madrid, 1958, p.
136
[iv] El diario El Globo fue fundado por Emilio Castelar
en 1875 como órgano del posibilismo del Partido Republicano conservador y
unitario. Se definió como un diario ilustrado incorporando grabados valiosos. Después de dos años se
convirtió en un diario político además de ilustrado, literario y científico. En
1880 alcanzó una circulación de 25.000 ejemplares. No tardaría en acoger a la Generación del 98. Baroja asume en 1902 la
jefatura literaria publicando sus célebres críticas teatrales e incluso fue
enviado especial a Tánger. En 1923 pasó a ser semanal, cerrando en 1932.
[v] Pío Baroja, Páginas escogidas, Calleja, Madrid,
1918, p.136.
[vi] Ídem, p. 148
[vii] Ídem, p. 168
[viii]Íbidem.
[ix] Eugenio García de
Nora, op. cit., pp 153/155
