PÍO BAROJA: EL PROTAGONISTA DE
LA SENSUALIDAD
PERVERTIDA
Cuando empezamos a leer La sensualidad pervertida[i]
observamos que el texto corresponde a un Baroja más pausado y reflexivo que en
obras anteriores, manteniendo rasgos del modernismo como la simbólica torre de
marfil, la utilización de la primera persona, desatender la estructura
tradicional de la novela, la utilización
de figuras literarias y de la ironía para señalar males sociales, etc.
Luis Murguía, el
protagonista, aspira a absorber el mundo desde la torre de marfil ahora camuflada en una reliquia de la picaresca: “Al asomarme al balcón recordaba la novela
Guzmán de Alfarache, cuyo subtitulo es: ‘Atalaya de la vida
humana’.(…) Yo me veía también como un atalayero de la vida humana.“ (LSP, 137) El atalayero, sin embargo, se mostrará como un
individualista no sujeto a principios ni
a personas hasta el punto de que, cuando habla de amistades, tampoco se fía de
ellas.
Sorprende que una novela tan
bien escrita, carente de material superfluo, mereciera estudios académicos escasos
y, salvo el de Ascensión Rivas Hernández[ii],
se orientaran a reflejar las portavocías y similitudes entre Pío Baroja y el
protagonista, es decir, en busca del autor reflejado en el personaje. Juan
Uribe Echevarría[iii]
escribió sin sutilezas: “Baroja echó a
andar un héroe que muchas veces no es más que su embajador literario, el hombre
que lo representa en la narración” (Uribe,
74)
y cita a Murguía entre otros. José-Carlos Mainer[iv],
se desprende de la corriente al comentar detenidamente la relación existente entre el rebelde
Hurtado de El árbol de la ciencia y
el “abúlico recalcitrante” que le parece el Luis Murguía de La sensualidad pervertida (Mainer, 250/251). Por
su lado, Mary Lee Brez[v]
precisa: “La vida de Luis Murguía guarda
poca relación con la de Baroja en cuanto se refiere a los detalles externos,
aunque la relación sentimental del personaje es idéntica a la del novelista
ante unas experiencias de semejante contenido emocional, no obstante las
variaciones circunstanciales.”(Brez,
432)
No es mi propósito transitar
por esos senderos críticos debido a mi formación gulloniana (Ricardo Gullón advertía a sus alumnos que el
Napoleón de las novelas nunca es el Napoleón de la realidad) y tampoco utilizaré la palabra héroe tal y como se ha entendido desde hace
un par de siglos, pues, como pensaba Edith Kern[i],
el siglo XIX pedía un héroe a escala de Napoleón, pero el mismo siglo condenó
a él y a sus imitadores, reales o literarios, y éstos sólo pudieron existir
como rebeldes contra la sociedad, acaso como artistas o criminales. (Brombert, 268)
LA EVOLUCIÓN DEL
PROTAGONISTA BAROJIANO
El
protagonista de acción es la versión barojiana del héroe que
se realiza en diversos cometidos que van desde buscar dinero y poder, al
contrabando, la política y un largo etcétera. Si tenemos en cuenta el
itinerario que discurre desde La lucha
por la vida a la novela de Murguía observamos
que el atributo de heroicidad se ha ido diluyendo hasta desaparecer. Birute
Ciplijauskaite[ii]
también lo vio así al escribir: “Un
procedimiento muy característico de toda la serie de Memorias de un hombre
de acción, muy evidente en El
escuadrón de “Brigante”, es la
desheroización” (Ciplijauskaite,
p. 223).
Mainer opina sobre Baroja que
“En todos los libros posteriores a 1917
está presente una estoica despedida de la vida de juventud”(Mainer, 254) advirtiendo
que cuando escribió La sensualidad
pervertida, don Pío lindaba la cincuentena, edad propia de un hombre mayor
por entonces. El protagonista barojiano también se había hecho mayor extraviando
el compromiso que había tenido con la acción, pero protagonizando avatares distintos
a cuantos metían en batalla al protagonista anterior. Remedando lo que escribió
Víctor Brombert[iii]
sobre el héroe moderno y aplicándolo a Baroja, sus protagonistas de acción
anteriores y los inactivos de después pertenecen a las mil caras del héroe
griego a través de la historia
literaria. (Brombert,
276/277)
LA EDUCACIÓN BÁSICA DEL
PROTAGONISTA
Si Baroja engastaba el tiempo
y el espacio de sus novelas en el pasado próximo, lo achica al del personaje
que teje el hilado de La sensualidad
pervertida: la existencia de Luis Murguía, su autobiografía. Como sucedió a
protagonistas anteriores, contemplamos al niño Murguía estudiar interno en un
colegio y relacionándose sólo con su madre. El colegio le genera sentimientos
tristes que arrecian cuando la madre deja de visitarle, si bien, parece que los superará cuando le sacan de allí y viaja a casa de su abuela.
En esa casa sólo le confiarán conjeturas acerca del paradero maternal aunque
Murguía sospeche el verdadero motivo cuando lo visten de luto. A partir de
entonces, el niño sufrirá el sentimiento
de orfandad que ya padeció Manuel Alcázar en La lucha por la vida con el resultado sustitutivo de determinar su arrimo a las mujeres.
El espacio educativo de los
personajes nunca será el colegio en Baroja; desde Camino de perfección, pasando por César o nada hasta llegar a la novela de
Murguía existe un largo muestrario que exhibe la ineficacia de la institución. Las páginas de La sensualidad pervertida que tratan del
tema tienen un trazo social y un reborde personal. El colegio de Villazar sólo educa
en la barbarie, su santo y seña, y
Murguía aprende a ser bruto. No es lugar para formarse: “Al entrar en el colegio a mí me pusieron en la alternativa de pegar o
ser pegado, y pegué todo lo que pude.”(LSP,
44);
lo mismo ocurre en el instituto donde los chicos revelan su amor hacia la guerra
y las armas y no por aprender: “Considerábamos
al profesor como nuestro enemigo natural, y creíamos que todo lo que se hiciera
contra él estaba bien hecho”(LSP,
p. 46)
Además, Murguía observa que la barbarie
se extiende a otros ámbitos; campa en lo que llama ‘el cleromilitarismo’ que reina en Villazar y subrayará la
petulancia, la presunción de heroísmo por nada y, sobre todo, la insolidaridad social del ejército; también
percibe el machismo de los curas (“El cura católico es muy hombre, muy macho
(…) domina a las mujeres por su carácter masculino: pero a los hombre, no. Los
hombres ven en el cura algo como un rival” (LSP, 50) dejando para los jesuitas la nota
femenina y sensual.
Murguía se educa en la
barbarie y después en el erotismo con la Serviliana, criada que en Mota del
Ebro “era la crónica viva de todo el
erotismo del pueblo. El mundo comenzó a ser para mí un inmenso lupanar
disimulado.” (LSP,
65)
Murguía tiene 13 años y odia a esa mujer, pero confiesa que también “me atraía y me lanzaba sobre ella” (Ídem). Con los amigos de
Villazar habla de mujeres con la pasión de la poca edad: “Hablábamos de ellas como dos
salvajes o dos pieles rojas, y pensábamos que el robo, la violación o el
estupro no nos hubieran detenido si se nos hubiera presentado la ocasión.” (LSP, 73) Y
esa educación sexual progresa con el atrevido Pepe Plaza, el dandy sobrino de su tío, con Lozano y
conversando con las costureras de Bernedo.
Tampoco posee una educación
espiritual ni intelectual a juzgar por los libros que ha leído: el Parerga y Paralipomena de Shopenhauer (“Todo lo que dice este hombre como reserva y
suspicacia me pareció que lo sabía desde la infancia.” (LSP, 115),
la Imitación de Cristo, las Moradas de Santa Teresa o la Guía Espiritual del padre Molinos
tuvieron una influencia nula. Su sensibilidad,
sin embargo, le orienta a pensar y reflexionar: “Yo advertía cómo la moral
española, rígida y fuerte, no es más que un disfraz de la miseria” (LSP, 109) de
ahí que sus anhelos fueran por otro lado: “Mis
ideales individuales no eran claros: primera cosa que necesitaba,
independencia; segunda, enterarme de la vida.” (LSP, 116)
para concluir: “Vivir y contemplar. Ese
ha sido mi ideal.”(LSP,
119) Es decir, se convertirá en
el mirón del acontecer.
Cuando reflexionaba sobre el
pasado recordaba que su tía Luisa le decía a cada paso: “Tienes que pensar en lo que has de ser” (LSP, 83); él,
ni tenía aficiones ni pensaba en su
futuro. “Posición y porvenir: estas dos palabras; a fuerza de ser repetidas, me
iban aburriendo; porque la verdad, no comprendía por qué podía tener más
porvenir que los demás.” (Ídem)
“Fuera de que me hubiera gustado tener éxito
con las mujeres y correrla por el mundo, ¿qué más había en mí? Nada. Vacilación.”
(Ídem) Lo
suyo era considerarse un inútil para la vida corriente influido por la
educación recibida.
LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL
El físico de Charo, esposa
de un militar, vuelve loco a Murguía, pero no su vulgaridad: “Yo convenía que era imposible encontrar una
mujer menos espiritual, menos heroína de novela que Charo, y, sin embargo, me
entusiasmaba” (LSP, 87)
Esa
impresión dispar se repetirá después respecto de otras mujeres que le seducen como la Filo o Ana Lomonosoff.
Ahora es muy joven y atraviesa lo que llama una exasperación erótica. Le gustan
todas las mujeres sea cual sea su aspecto, edad o condición. Se siente cazador,
pero descubre que le falta determinación: “Estas
tendencias mías a la cólera y al análisis me daban un sentido de
autointrospección y de autocorrección que a la larga me dejaba indeciso y vacilante. Cuando veía alguno que
accionaba mucho, pensaba: ¡Cuidado que lo hace mal!, y añadía: Probablemente yo
no lo haré mejor. De aquí deducía una regla de conducta: No hay que accionar.”
(LSP, 90).
De esta manera va viciando su sensualidad de manifiesto con la ingenua y tranquila Anthoni, relación que le lleva a descubrir dos cosas, la necesidad de tener solvencia económica para la actividad del amor y la de saber mentir con gracia para salir de los atolladeros que el amor pueda originar. Su relación con Anthoni concluye por su falta de peculio, la cautela social que advierte de lo poco recomendable que resulta casarse con una criada y no saber mentir ni siquiera piadosamente en la despedida. Si la Anthoni le traspasó un tiempo su ingenuidad, el Murguía adulto dirá “He tenido una ingenuidad que sólo a fuerza de años he podido disolver.” (LSP, 95).
De esta manera va viciando su sensualidad de manifiesto con la ingenua y tranquila Anthoni, relación que le lleva a descubrir dos cosas, la necesidad de tener solvencia económica para la actividad del amor y la de saber mentir con gracia para salir de los atolladeros que el amor pueda originar. Su relación con Anthoni concluye por su falta de peculio, la cautela social que advierte de lo poco recomendable que resulta casarse con una criada y no saber mentir ni siquiera piadosamente en la despedida. Si la Anthoni le traspasó un tiempo su ingenuidad, el Murguía adulto dirá “He tenido una ingenuidad que sólo a fuerza de años he podido disolver.” (LSP, 95).
LOS DISTANCIAMIENTOS
En ocasiones Baroja solía
alterar el curso de sus novelas mediante un impás o
distanciamiento que servía para presentar
y/o mutar el perfil del protagonista y/o iluminar la situación social
del momento.
En el prólogo de La sensualidad pervertida, el fingido
editor de 1954 obliga a
distanciarse al lector de 1920 –año de la aparición del libro—, a admitir
que supuestamente ‘vive’ en la segunda
mitad del s. XX en pleno industrialismo
y después de una revolución que tuvo
lugar presuntamente en 1948. Todo ello para presentar al protagonista y
suscitar el interés en la lectura del “libro de un escritor ignorado y de otra
generación”(LSP, 7), precisando
que el autor “no era un literato (…) sino
un curioso, un aficionado a la psicología y un crítico de una sociedad vieja,
arcaica y rutinaria”
(Ídem) y
que el texto debe
apreciarse “como una impresión de pasado
lejano” (Ídem). El distanciamiento,
tan lleno de ironía como de ambigüedad, servirá para “dar una impresión exacta de la sociedad española de a fines del siglo
XIX y principios del siglo XX, sociedad regida
todavía por el capitalismo, el militarismo y la teocracia, y que
sucumbió por completo en la revolución de 1948.” (Ídem)
Otro distanciamiento ocurre
cuando Luis Murguía desea emanciparse de la obsesión erótica porque “Unido
a mi tendencia erótica, y quizá como una descomposición de ella, iba teniendo
un absurdo sentimentalismo.” (LSP, 120) Coincide con su marcha a Madrid para
preparar unas oposiciones a cónsul; recomendado por un tío logra destino en un ministerio que le proporciona 30
duros para vivir, más bien dedicarse a
la vagancia. El distanciamiento se crea mediante capitulillos ligeros que proyectan
realidades españolas a través de las andanzas madrileñas de Murguía con
periodistas y anarquistas, etc. Mientras, el lector atento observa que se está
produciendo cierto desvanecimiento en las pulsiones eróticas de Murguía. Si
antes era un cazador de amores ahora es un mirón de mujeres convenientes; va
perdiendo el interés por las que antes le entusiasmaron.
Pero
mientras lo sexual parece subordinarse a otras consideraciones, continúa funcionando el sentimiento de orfandad que impulsó
su apego a las mujeres de
manera instintiva. Lo mismo se arrima a las tres viejas encabezadas por doña
Asunción, conocida de Villazar, que dan
pie a relatos intercalados que
despierten la amistad y la compasión de Murguía, que trata de evitar el saludo de su conocida Filo, la costurera de Bernedo por la que había
sentido entusiasmos y contrariedades que le llevan a decir ahora: “Al pensar en
la Filo, que era una mujer guapa, la sombra de Lozano se interponía en mi
memoria, y la repugnancia que sentía por él se extendía hasta ella y, sobre
todo, al hijo. Al recordar que entre Lozano y yo había elegido a Lozano, me
producía una herida en mi amor propio que me escocía aún.” (LSP,
160)
Aparecerán
las sustitutas temporales de la Filo, por ejemplo Sofía, María Nájera o,
desmayadamente, las busconas que apaña su primo Larrea y
tras un problema de salud decide ir a París cuando en Francia palpitaba el
proceso Dreyfus y, debido a la pérdida de las colonias, se vivía “una época de desprestigio absoluto de España
(…) y aquel desprestigio acompañaba, como la sombra, a cada español en el
extranjero.” (LSP, 209)
El
autor dedica un puñado de páginas a tales sucesos y a los personajes que
Murguía va conociendo, pero como no tiene éxito en nada, regresa a España. Nos habría gustado leer más sobre
los acontecimientos aludidos y su influencia en el personaje, pero suscribo lo
que Carlos Castilla del Pino[i]
dijo cuando escribió con gran perspicacia: “Lo
que Baroja lleva a cabo son biografías
de personajes, no sociografía. El trasfondo social no es, para él, nunca protagonista.” (Castilla, 58)
PERSONAJES FEMENINOS QUE
PARECEN IMPONERSE
Tras fracasar en las
oposiciones viaja a Bilbao y se convierte en el amigo de Adela, la mujer de su
pariente Ramón Larrea. Aflora el tema bizcaitarra --o vasco diríamos hoy—con insignificancia;
quizás, se pudiera pensar atrevidamente, que lo interpreta de alguna manera la
costurera Teresa, por la que el interés inicial de Murguía se convierte pronto
en una crítica feroz: “Teresa tenía un
erotismo pánico y unas pasiones de salvaje. Toda su sensualidad se revestía con
ideas violentas y sanguinarias. Su egocentrismo era absoluto. No le cabía en la
cabeza la más ligera sombra de una idea general. Yo no he conocido persona que
llevara más lejos la limitación. Ella y yo nada más.” (LSP, 231)
Asoma un lance
cómico-trágico con Adelita, 12 años, la
pequeña de Larrea que tiraniza a Murguía
con constantes caprichos que le precipitan a salir de casa cuantas veces puede.
El episodio sirve de contrapunto a la pulsión amorosa del protagonista con las
mujeres adultas, pues, casi al mismo tiempo conocerá a la rubia y coqueta Bebé
que despierta en Murguía las antiguas palpitaciones eróticas atreviéndose a besarla también. Adelita reaparece
muy enferma de tuberculosis y estrecha su
relación con Murguía que reflexiona: “pensé
en qué podía haber en el fondo de la simpatía que experimentaba la enferma por
mí y de la piedad que yo experimentaba por ella. En su efusión había una raíz
erótica y en mi un principio de paternidad manca.” (LSP, 246/47)
Vuelve a Madrid. Ahora es un
adulto que teme vaticinar su futuro porque tendrá que vivirlo y sabe que le
puede fallar porque es consciente de sus propias insuficiencias, entre ellas, que
jamás ha sido hombre dispuesto a arriesgar y con la edad ha empeorado: “Cada vez me iba haciendo más solitario, más
malhumorado y más distinto de los demás”.
(LSP, 262) No
obstante, su adición a lo femenino prosigue: “Yo necesito que en una reunión haya mujeres, y mujeres que no sean
completamente bestias.” (Ídem) Todavía
es capaz de perder la cabeza cuando acompaña a su primo Joshé Mari a un piso de
la calle del Príncipe: “Yo no quería
beber; pero Joshé Mari empezó con burlas, y las dos mujeres le secundaron, y
bebí, y me aturdí e hice las tonterías que hace una persona que quiere ser
seria cuando pierde los estribos.” (LSP,
263)
En los comienzos del libro Murguía
aseguraba que no le sorprendía la fauna humana porque se cree extraordinaria,
pero resulta ridícula. Tampoco se vanagloriaba de sí mismo: “no he hecho nunca nada que valga
la pena de ser contado en prosa ni en verso” (LSP, 14). Y aunque se estimaba hombre
inútil, sin fundamento y, aparentemente, los acontecimientos han sucedido a su lado sin
afectarle al espíritu, al cabo del tiempo le han calado y se incorporan a su
conciencia dejando la masa de recuerdos “una
resonancia triste dentro de mi espíritu.” (LSP, 19) Será su primo Joshé Mari quien ofrezca
un retrato en parábola de su situación: “Es
un pobre hombre. Anda por la soledad buscando su albergue. Después de mucho
buscar, encuentra uno. Está bien, se dice él. Pero allí falta una ventana, allá
una puerta; hay que cerrar este boquete, por donde entra el frío. Luis sale de
su rincón para esto y para lo otro, y cuando vuelve se encuentra que le han
cogido el sitio y tiene que ponerse a buscar otro albergue.” (LSP, 265)
HACIA EL FINAL
Murguía es mayor y piensa
más en la subsistencia, en sus negocios con don Bernabé hasta que surge su
última aventura con Ana de Lomonosoff, rusa que había conocido en San
Sebastián. A diferencia de las mujeres conocidas con anterioridad, es culta con
conocimientos científicos y filosóficos, en la estela de Sacha Savaroff de El mundo es ansí; una mujer con la que
apetece mantener tertulia y le hace emborronar páginas. También llega a besarla
y sentir vértigo. Con todo, Luis no tiene un entusiasmo grande por ella “porque notaba sus defectos y las
incompatibilidades de nuestro carácter.” (LSP, 295)
El texto, muy lentamente, se
dirige al final. Ana se despide de Luis
porque va a reunirse con su marido. Él queda conmovido, melancólico, porque la
casa de Ana “Era uno de los pocos sitios
donde me había encontrado a gusto en mi vida.” (LSP, 322) Una
serie de malos entendidos fuerzan que no se vuelvan a ver; el marchará a Londres,
ella a Bulgaria. Esta aventura afecta al inactivo Luis profundamente: “Yo no sé si hay parálisis del espíritu; si
las hay, yo tenía una.” (LSP,
326)
Pretende remediarlo yendo a
Roma invitado por su primo Joshé Mari, pero su sino es estar, ver pasar
personas y cosas, quedarse con las sensaciones en el oído; pese a ello, y
mejorando los finales acontecidos a los personajes de acción en otras novelas
de Baroja –donde se les mostraba como fracasados o muertos--, Murguía está
medio satisfecho de su vida: “Al menos,
no ha hecho uno en la vida ni indignidades, ni bajezas; quizá alguna pequeña
canallada, pero nada más. Poca gente está contenta con su vida; yo tampoco lo
estoy; pero no me remuerde la conciencia violentamente.” (LSP, 334)
A Murguía los negocios le
van bien y llega a obtener una renta para cubrir sus necesidades. El proceso de
su parálisis espiritual contrasta con su disposición continua a viajar aunque
sus viajes no suelen aportarle satisfacciones; parecen un deseo de huir de su propio laberinto interior. Ahora lo hace a Bilbao por la
muerte de Ramón donde tiene una sensación melancólica al
ver a sus hijos: “Me daban la impresión
de la continuidad de la vida y del acabamiento mío.” (LSP, 343) No
obstante, confiesa que ahora es cuando mejor vive: “La perversión de la sensualidad me ha ido llevando al puerto.” (LSP, 345) Lo
suyo es hacer genealogías y leer, conversar amistosamente con la Filo y la
Puri, veranear en Arnazabal, visitar a Larrea y está tan satisfecho de su manera
de ser burguesa que confiesa a Joshé Mari que “hubiera sido menos feliz siguiendo otro camino. No me cambiaría por la
mayoría de la gente que conozco.” (LSP,
347)
Aún le queda una última
pulsión más que erótica de conveniencia en su reencuentro con Bebé;
llega a establecer planes de boda que su limitación de medios y la roñería de
ella liquidan. Otras mujeres que asoman también le desencantan. La señora de la
casa donde vive ve a Luis Murguía como hombre con sorna y él responde: “Antes era ingenuo y sentimental. Es posible
que esto que usted llama sorna sea una descomposición del sentimentalismo.”(LSP, 355) y
cuando le pregunta por la razón de hablar mal de las mujeres, responde: “No es más que amor y entusiasmo disimulado
por ustedes y dolor por el fracaso.” (LSP,
356) Así,
acreditando un fracaso, acaba una novela cuyo título ha sido inteligentemente
interpretado por José-Carlos Mainer: ”sensualidad
vale por sensibilidad y pervertida por
algo así como enfermiza o patológica; puede que a Baroja le divirtiera de
antemano el equívoco” (Mainer,251)
Hemos leído la historia de un abúlico sentimental que concluye en burgués de
tomo y lomo; una novela-cuadro que encierra historias alrededor del mismo
personaje cambiante. Pero es también una biografía sin aparente final que facilita la posibilidad de un desenlace
imaginable por el lector. Sobre todo, la historia de un personaje que cierra el
círculo de la evolución del protagonista activo al inactivo en Pío Baroja.
NOVELA ACORDE A SU TIEMPO
Decíamos al comienzo que La sensualidad pervertida era una novela
que conservaba rasgos del modernismo, pero también resulta certero hablar de su
afinidad con las novelas europeas de su tiempo. Resulta curioso que Caro Raggio
publicara La sensualidad pervertida
(1920) el mismo año que Espasa Calpe imprimía Por el camino de Swann (1913)
de Marcel Proust en castellano. Cuando Wallace Fowlie[i]
considera a Swann como el prototipo del personaje inactivo, como “un contemplador de la infecundidad”, ”que no vive en alianza con su destino”,
pero sí en medio “de la disolución de
todos sus prejuicios morales” (Brombert,
268),
¿no parece que hablara de Luis Murguía? No pretendo referirme a influencias
del escritor francés, sino a parecidos entre
ambos protagonistas.
Emilio González López[ii]
no relacionaba la novela barojiana con
el expresionismo ni el surrealismo sino con “la novela abierta existencialista” que sería un anticipo de la que
vendría en la posguerra de la IIª Guerra Mundial (González, 35): “Su primera relación con ella está en la materia fundamental del arte
novelesco: en sustituir la fábula por la vida, por la existencia. La vida en su
fluir será la materia novelesca. Las gentes y los ambientes, que van
apareciendo en el relato, se asocian a él por la existencia, por el correr de
la vida de esos personajes, y no porque tomen parte en una historia o en una
fábula particular.” (Ídem)
Señala a Jean Cassou, John Brande Trend y los
hispanos Federico de Onís, Salvador de Madariaga y Julian Marías como los
analistas que vieron elementos existencialistas en la obra barojiana para
afirmar: “Con el existencialismo, más que
con el simbolismo y el expresionismo, se relaciona su vivo interés con el
presente y su despego por el pasado, salvo el próximo, y más aún por el futuro próximo
o lejano” (González,
62)
aspecto éste que, según él, le separa de
los más destacados miembros del 98.
Si exploramos la pista
existencialista que proclama no soy nada
más que mi propia existencia consciente encontramos que Luis Murguía siendo
joven se deja vivir, siente; refiriéndose a sí mismo dice: “En realidad no era un joven inteligente,
sino un joven de sentidos perspicaces, una vista admirable, un oído fino y un olfato
de perro” (LSP, 84). Para
el existencialismo el hombre es un sujeto consciente y Murguía lo es; sus temores se dirigen hacia la nada de la existencia
humana; no es feliz y sabe que su existencia ha sido y es absurda. Lo que le aparta
del existencialismo de época es que no sufre alienación política, cuando menos
como la experimentada por algunos de los protagonistas de acción anteriores a
Murguía; pero la novela de Baroja no es
dispar –salvo en alturas- a otras de su tiempo también iluminadas por
Nietzsche, Schopenhauer, Bergson y otros, como fueron las de Julian Green, Bernanos,
Proust, Gide, Mauriac, el T. Mann que trató el tema de la formación del
protagonista tan excelentemente –recordemos que La montaña mágica es de 1924-, o el Joyce del Ulises de 1922.
BIBLIOGRAFÍA.:
[i] Pío Baroja, La sensualidad pervertida, Caro Raggio,
Madrid, 1927. De esta posible 2ª edición
de la novela proceden mis citas indicadas así: (LSP, xx), al igual que para el
resto de la bibliografía.
[ii] Sobre la utilización
y el significado de las figuras del autor, narrador, editor, etc., la distancia
y otros temas en La sensualidad
pervertida recomiendo la lectura del excelente estudio “La Sensualidad
Pervertida” de Ascensión Rivas Hernández en Pío
Baroja: Aspectos de la técnica narrativa, Universidad de Extremadura, 1998,
pp. 99/118.
[iii] Juan Uribe
Echevarría, Pío Baroja. Técnica, estilo,
personajes, Editorial Universitaria, S.A., Santiago de Chile, 1969.
[iv] José-Carlos Mainer, Pío Baroja, Taurus. Madrid, 2012
[v] Mary Lee Bretz, La evolución novelística de Pío Baroja, Porrúa,
Madrid, 1979.
[vi] Edith Kern (268)
“The modern Hero: Phoenix or Ashes?”incluido en la edición de Victor Brombert The
hero in Literature, a Fawcettt Publications, Inc., Greenwich, Conn.,1969,
pp. 239/265.
[vii] Birute
Ciplijauskaite, Baroja, un estilo, Ínsula,
Madrid, 1972
[viii] Victor Brombert, The
hero in Literature, a Fawcettt Publications, Inc., 1969, p. 268.
[ix] Carlos Castilla del
Pino, “Baroja: Análisis de una irritación”, estudio del libro de Juan Benet y otros, Barojiana, Taurus. Madrid, 1972.
[x] Wallace Fowlie,
“Swann and Hamlet: A note on the Contemporary Hero”, Partisan Review, IX, 1942,
pp.195-202, citado por Edith Kern en su estudio “The modern Hero: Phoenix or
Ashes?” ya citado.
[xi] Emilio González
López, El arte narrativo de Pío Baroja:
las trilogías, Las Americas Publishing Company, Madrid, 1971
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