PÍO BAROJA: EL PROTAGONISTA DE

LA SENSUALIDAD PERVERTIDA

Cuando empezamos a leer La sensualidad pervertida[i] observamos que el texto corresponde a un Baroja más pausado y reflexivo que en obras anteriores, manteniendo rasgos del modernismo como la simbólica torre de marfil, la utilización de la primera persona, desatender la estructura tradicional de la novela,  la utilización de figuras literarias y de la ironía para señalar males sociales, etc.

Luis Murguía, el protagonista, aspira a absorber el mundo desde la torre de marfil ahora camuflada en una reliquia de la picaresca: “Al asomarme al balcón recordaba la novela Guzmán de Alfarache, cuyo subtitulo es: ‘Atalaya de la vida humana’.(…) Yo me veía también como un atalayero de la vida humana.“ (LSP, 137)  El atalayero, sin embargo, se mostrará como un individualista  no sujeto a principios ni a personas hasta el punto de que, cuando habla de amistades, tampoco se fía de ellas.

Sorprende que una novela tan bien escrita, carente de material superfluo, mereciera estudios académicos escasos y, salvo el de Ascensión Rivas Hernández[ii], se orientaran a reflejar las portavocías y similitudes entre Pío Baroja y el protagonista, es decir, en busca del autor reflejado en el personaje. Juan Uribe Echevarría[iii] escribió sin sutilezas: “Baroja echó a andar un héroe que muchas veces no es más que su embajador literario, el hombre que lo representa en la narración” (Uribe, 74) y cita a Murguía entre otros. José-Carlos Mainer[iv], se desprende de la corriente al comentar detenidamente  la relación existente entre el rebelde Hurtado de El árbol de la ciencia y el “abúlico recalcitrante” que le parece el Luis Murguía de La sensualidad pervertida (Mainer, 250/251). Por su lado, Mary Lee Brez[v] precisa: “La vida de Luis Murguía guarda poca relación con la de Baroja en cuanto se refiere a los detalles externos, aunque la relación sentimental del personaje es idéntica a la del novelista ante unas experiencias de semejante contenido emocional, no obstante las variaciones circunstanciales.”(Brez, 432)

No es mi propósito transitar por esos senderos críticos debido a mi formación gulloniana (Ricardo Gullón advertía a sus alumnos que el Napoleón de las novelas nunca es el Napoleón de la realidad)  y tampoco utilizaré la palabra héroe tal y como se ha entendido desde hace un par de siglos, pues, como pensaba Edith Kern[i],  el siglo XIX  pedía un héroe a  escala de Napoleón, pero el mismo siglo condenó a él y a sus imitadores, reales o literarios, y éstos sólo pudieron existir como rebeldes contra la sociedad, acaso como artistas o criminales. (Brombert, 268)

LA EVOLUCIÓN DEL PROTAGONISTA BAROJIANO

El protagonista de acción es la versión barojiana del héroe que se realiza en diversos cometidos que van desde buscar dinero y poder, al contrabando, la política y un largo etcétera. Si tenemos en cuenta el itinerario que discurre desde La lucha por la vida  a la novela de Murguía observamos que el atributo de heroicidad se ha ido diluyendo hasta desaparecer. Birute Ciplijauskaite[ii] también lo vio así al escribir: “Un procedimiento muy característico de toda la serie de Memorias de un hombre de acción, muy evidente en El escuadrón de “Brigante”, es la desheroización” (Ciplijauskaite, p. 223).

Mainer opina sobre Baroja que “En todos los libros posteriores a 1917 está presente una estoica despedida de la vida de juventud”(Mainer, 254) advirtiendo que cuando escribió La sensualidad pervertida, don Pío lindaba la cincuentena, edad propia de un hombre mayor por entonces. El protagonista barojiano también se había hecho mayor extraviando el compromiso que había tenido con la acción, pero protagonizando avatares distintos a cuantos metían en batalla al protagonista anterior. Remedando lo que escribió Víctor Brombert[iii] sobre el héroe moderno y aplicándolo a Baroja, sus protagonistas de acción anteriores y los inactivos de después pertenecen a las mil caras del héroe griego  a través de la historia literaria. (Brombert, 276/277)

LA EDUCACIÓN BÁSICA DEL PROTAGONISTA

Si Baroja engastaba el tiempo y el espacio de sus novelas en el pasado próximo, lo achica al del personaje que teje el hilado de La sensualidad pervertida: la existencia de Luis Murguía, su autobiografía. Como sucedió a protagonistas anteriores, contemplamos al niño Murguía estudiar interno en un colegio y relacionándose sólo con su madre. El colegio le genera sentimientos tristes que arrecian cuando la madre deja de visitarle, si bien,  parece que los superará cuando  le sacan de allí y viaja a casa de su abuela. En esa casa sólo le confiarán conjeturas acerca del paradero maternal aunque Murguía sospeche el verdadero motivo cuando lo visten de luto. A partir de entonces, el niño sufrirá el sentimiento de orfandad que ya padeció Manuel Alcázar en La lucha por la vida con el resultado sustitutivo de determinar su arrimo a las mujeres.

El espacio educativo de los personajes nunca será  el colegio en Baroja; desde Camino de perfección, pasando por César o nada hasta llegar a la novela de Murguía existe un largo muestrario que exhibe la  ineficacia de la institución. Las páginas de La sensualidad pervertida que tratan del tema tienen un trazo social y un reborde personal. El colegio de Villazar sólo educa en la barbarie, su santo y seña, y Murguía aprende a ser bruto. No es lugar para formarse: “Al entrar en el colegio a mí me pusieron en la alternativa de pegar o ser pegado, y pegué todo lo que pude.”(LSP, 44); lo mismo ocurre en el instituto donde los chicos revelan su amor hacia la guerra y las armas y no por aprender: “Considerábamos al profesor como nuestro enemigo natural, y creíamos que todo lo que se hiciera contra él estaba bien hecho”(LSP, p. 46) Además, Murguía observa que  la barbarie se extiende a otros ámbitos; campa en lo que llama ‘el cleromilitarismo’ que reina en Villazar y subrayará la petulancia, la presunción de heroísmo por nada y, sobre todo, la  insolidaridad social del ejército; también percibe el machismo  de los curas (“El cura católico es muy hombre, muy macho (…) domina a las mujeres por su carácter masculino: pero a los hombre, no. Los hombres ven en el cura algo como un rival” (LSP, 50) dejando para los jesuitas la nota femenina y sensual.

Murguía se educa en la barbarie y después en el erotismo con la Serviliana, criada que en Mota del Ebro “era la crónica viva de todo el erotismo del pueblo. El mundo comenzó a ser para mí un inmenso lupanar disimulado.” (LSP, 65) Murguía tiene 13 años y odia a esa mujer, pero confiesa que también “me atraía y me lanzaba sobre ella” (Ídem). Con los amigos de Villazar habla de mujeres con la pasión de la poca edad: “Hablábamos de ellas  como dos salvajes o dos pieles rojas, y pensábamos que el robo, la violación o el estupro no nos hubieran detenido si se nos hubiera presentado la ocasión.” (LSP, 73) Y esa educación sexual progresa con el atrevido Pepe Plaza, el dandy sobrino de su tío, con Lozano y conversando con las costureras de Bernedo. 

Tampoco posee una educación espiritual ni intelectual a juzgar por los libros que ha leído: el Parerga y Paralipomena de Shopenhauer (“Todo lo que dice este hombre como reserva y suspicacia me pareció que lo sabía desde la infancia.” (LSP, 115), la Imitación de Cristo, las Moradas de Santa Teresa o la Guía Espiritual del padre Molinos tuvieron una influencia nula. Su  sensibilidad, sin embargo, le orienta a pensar y reflexionar: “Yo advertía  cómo la moral española, rígida y fuerte, no es más que un disfraz de la miseria” (LSP, 109) de ahí que sus anhelos fueran por otro lado: “Mis ideales individuales no eran claros: primera cosa que necesitaba, independencia; segunda, enterarme de la vida.” (LSP, 116) para concluir: “Vivir y contemplar. Ese ha sido mi ideal.”(LSP,  119) Es decir, se convertirá en el mirón del acontecer.

Cuando reflexionaba sobre el pasado recordaba que su tía Luisa le decía a cada paso: “Tienes que pensar en lo que has de ser” (LSP, 83); él, ni tenía aficiones ni pensaba en su futuro.  “Posición y porvenir: estas dos palabras; a fuerza de ser repetidas, me iban aburriendo; porque la verdad, no comprendía por qué podía tener más porvenir que los demás.” (Ídem) “Fuera de que me hubiera gustado tener éxito con las mujeres y correrla por el mundo, ¿qué más había en mí? Nada. Vacilación.” (Ídem) Lo suyo era considerarse un inútil para la vida corriente influido por la educación recibida.

LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL

El físico de Charo, esposa de un militar, vuelve loco a Murguía, pero no su vulgaridad: “Yo convenía que era imposible encontrar una mujer menos espiritual, menos heroína de novela que Charo, y, sin embargo, me entusiasmaba” (LSP, 87) Esa impresión dispar se repetirá después respecto de otras mujeres  que le seducen como la Filo o Ana Lomonosoff. Ahora es muy joven y atraviesa lo que llama una exasperación erótica. Le gustan todas las mujeres sea cual sea su aspecto, edad o condición. Se siente cazador, pero descubre que le falta determinación: “Estas tendencias mías a la cólera y al análisis me daban un sentido de autointrospección y de autocorrección que a la larga me dejaba indeciso y vacilante. Cuando veía alguno que accionaba mucho, pensaba: ¡Cuidado que lo hace mal!, y añadía: Probablemente yo no lo haré mejor. De aquí deducía una regla de conducta: No hay que accionar.” (LSP, 90). 

De esta manera va viciando su sensualidad de manifiesto con  la ingenua y tranquila Anthoni, relación que le lleva a descubrir dos cosas, la necesidad de tener solvencia económica para la actividad del amor  y la de  saber mentir con gracia para salir de los atolladeros que el amor pueda originar.  Su relación con Anthoni concluye por su falta de peculio, la cautela social que advierte de lo poco recomendable que resulta casarse con una criada  y no saber mentir ni siquiera piadosamente en la despedida. Si la Anthoni le traspasó un tiempo su ingenuidad, el Murguía adulto dirá “He tenido una ingenuidad que sólo a fuerza de años he podido disolver.” (LSP, 95).

LOS DISTANCIAMIENTOS

En ocasiones Baroja solía alterar el curso de sus novelas mediante un impás o distanciamiento que servía para presentar  y/o mutar el perfil del protagonista y/o iluminar la situación social del momento. 

En el prólogo de La sensualidad pervertida,  el fingido  editor de 1954  obliga a distanciarse al lector de 1920 –año de la aparición del libro—, a admitir que  supuestamente ‘vive’ en la segunda mitad del s. XX  en pleno industrialismo y después de una revolución que tuvo  lugar presuntamente en 1948. Todo ello para presentar al protagonista y suscitar el interés en la  lectura del “libro de un escritor ignorado y de otra generación”(LSP, 7), precisando que el autor “no era un literato (…) sino un curioso, un aficionado a la psicología y un crítico de una sociedad vieja, arcaica y rutinaria” (Ídem) y que el texto debe apreciarse “como una impresión de pasado lejano” (Ídem). El distanciamiento, tan lleno de ironía como de ambigüedad, servirá para “dar una impresión exacta de la sociedad española de a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, sociedad regida  todavía por el capitalismo, el militarismo y la teocracia, y que sucumbió por completo en la revolución de 1948.” (Ídem)

Otro distanciamiento ocurre cuando Luis Murguía desea emanciparse de la obsesión erótica porque “Unido a mi tendencia erótica, y quizá como una descomposición de ella, iba teniendo un absurdo sentimentalismo.” (LSP, 120) Coincide con su marcha a Madrid para preparar unas oposiciones a cónsul; recomendado por un tío logra  destino en un ministerio que le proporciona 30 duros para vivir, más bien  dedicarse a la vagancia. El distanciamiento se crea mediante capitulillos ligeros que proyectan realidades españolas a través de las andanzas madrileñas de Murguía con periodistas y anarquistas, etc. Mientras, el lector atento observa que se está produciendo cierto desvanecimiento en las pulsiones eróticas de Murguía. Si antes era un cazador de amores ahora es un mirón de mujeres convenientes; va perdiendo el interés por las que antes le entusiasmaron.

Pero mientras lo sexual parece subordinarse a otras consideraciones, continúa funcionando el sentimiento de orfandad que impulsó su apego a las mujeres de manera instintiva. Lo mismo se arrima a las tres viejas encabezadas por doña Asunción, conocida de Villazar,  que dan pie a  relatos intercalados que despierten la amistad y la compasión de Murguía,  que trata de evitar el saludo de su conocida  Filo, la costurera de Bernedo por la que había sentido entusiasmos y contrariedades que le llevan a decir ahora: “Al pensar en la Filo, que era una mujer guapa, la sombra de Lozano se interponía en mi memoria, y la repugnancia que sentía por él se extendía hasta ella y, sobre todo, al hijo. Al recordar que entre Lozano y yo había elegido a Lozano, me producía una herida en mi amor propio que me escocía aún.” (LSP, 160)

Aparecerán las sustitutas temporales de la Filo, por ejemplo Sofía, María Nájera o, desmayadamente, las busconas que apaña su primo Larrea y tras un problema de salud decide ir a París cuando en Francia palpitaba el proceso Dreyfus y, debido a la pérdida de las colonias, se vivía “una época de desprestigio absoluto de España (…) y aquel desprestigio acompañaba, como la sombra, a cada español en el extranjero.” (LSP, 209) El autor dedica un puñado de páginas a tales sucesos y a los personajes que Murguía va conociendo, pero como no tiene éxito en nada,  regresa a España. Nos habría gustado leer más sobre los acontecimientos aludidos y su influencia en el personaje, pero suscribo lo que Carlos Castilla del Pino[i] dijo cuando escribió con gran perspicacia: “Lo que Baroja lleva a cabo son  biografías de personajes, no sociografía. El trasfondo social no es, para él,  nunca protagonista.” (Castilla, 58)

PERSONAJES FEMENINOS QUE PARECEN IMPONERSE

Tras fracasar en las oposiciones viaja a Bilbao y se convierte en el amigo de Adela, la mujer de su pariente Ramón Larrea. Aflora el tema bizcaitarra --o vasco diríamos hoy—con insignificancia; quizás, se pudiera pensar atrevidamente, que lo interpreta de alguna manera la costurera Teresa, por la que el interés inicial de Murguía se convierte pronto en una crítica feroz: “Teresa tenía un erotismo pánico y unas pasiones de salvaje. Toda su sensualidad se revestía con ideas violentas y sanguinarias. Su egocentrismo era absoluto. No le cabía en la cabeza la más ligera sombra de una idea general. Yo no he conocido persona que llevara más lejos la limitación. Ella y yo nada más.” (LSP,  231)  

Asoma un lance cómico-trágico con Adelita, 12 años,  la pequeña de Larrea  que tiraniza a Murguía con constantes caprichos que le precipitan a salir de casa cuantas veces puede. El episodio sirve de contrapunto a la pulsión amorosa del protagonista con las mujeres adultas, pues, casi al mismo tiempo conocerá a la rubia y coqueta Bebé que despierta en Murguía las antiguas palpitaciones eróticas atreviéndose  a besarla también. Adelita reaparece muy enferma de tuberculosis y  estrecha su relación con Murguía que reflexiona: “pensé en qué podía haber en el fondo de la simpatía que experimentaba la enferma por mí y de la piedad que yo experimentaba por ella. En su efusión había una raíz erótica y en mi un principio de paternidad manca.” (LSP, 246/47)

Vuelve a Madrid. Ahora es un adulto que teme vaticinar su futuro porque tendrá que vivirlo y sabe que le puede fallar porque es consciente de sus propias insuficiencias, entre ellas, que jamás ha sido hombre dispuesto a arriesgar y con la edad ha empeorado: “Cada vez me iba haciendo más solitario, más malhumorado y más distinto de  los demás”. (LSP, 262) No obstante, su adición a lo femenino prosigue: “Yo necesito que en una reunión haya mujeres, y mujeres que no sean completamente bestias.” (Ídem) Todavía es capaz de perder la cabeza cuando acompaña a su primo Joshé Mari a un piso de la calle del Príncipe: “Yo no quería beber; pero Joshé Mari empezó con burlas, y las dos mujeres le secundaron, y bebí, y me aturdí e hice las tonterías que hace una persona que quiere ser seria cuando pierde los estribos.” (LSP, 263)

En los comienzos del libro Murguía aseguraba que no le sorprendía la fauna humana porque se cree extraordinaria, pero resulta ridícula. Tampoco se vanagloriaba  de sí mismo: “no he hecho nunca nada  que valga la pena de ser contado en prosa ni en verso” (LSP, 14). Y aunque se estimaba hombre inútil, sin fundamento y, aparentemente,  los acontecimientos han sucedido a su lado sin afectarle al espíritu, al cabo del tiempo le han calado y se incorporan a su conciencia dejando la masa de recuerdos “una resonancia triste dentro de mi espíritu.” (LSP, 19) Será su primo Joshé Mari quien ofrezca un retrato en parábola de su situación: “Es un pobre hombre. Anda por la soledad buscando su albergue. Después de mucho buscar, encuentra uno. Está bien, se dice él. Pero allí falta una ventana, allá una puerta; hay que cerrar este boquete, por donde entra el frío. Luis sale de su rincón para esto y para lo otro, y cuando vuelve se encuentra que le han cogido el sitio y tiene que ponerse a buscar otro albergue.” (LSP, 265)

HACIA EL FINAL

Murguía es mayor y piensa más en la subsistencia, en sus negocios con don Bernabé hasta que surge su última aventura con Ana de Lomonosoff, rusa que había conocido en San Sebastián. A diferencia de las mujeres conocidas con anterioridad, es culta con conocimientos científicos y filosóficos, en la estela de Sacha Savaroff de El mundo es ansí; una mujer con la que apetece mantener tertulia y le hace emborronar páginas. También llega a besarla y sentir vértigo. Con todo, Luis no tiene un entusiasmo grande por ella “porque notaba sus defectos y las incompatibilidades de nuestro carácter.” (LSP, 295)

El texto, muy lentamente, se dirige al final.  Ana se despide de Luis porque va a reunirse con su marido. Él queda conmovido, melancólico, porque la casa de Ana “Era uno de los pocos sitios donde me había encontrado a gusto en mi vida.” (LSP, 322) Una serie de malos entendidos fuerzan que no se vuelvan a ver; el marchará a Londres, ella a Bulgaria. Esta aventura afecta al inactivo Luis profundamente: “Yo no sé si hay parálisis del espíritu; si las hay, yo tenía una.” (LSP, 326)

Pretende remediarlo yendo a Roma invitado por su primo Joshé Mari, pero su sino es estar, ver pasar personas y cosas, quedarse con las sensaciones en el oído; pese a ello, y mejorando los finales acontecidos a los personajes de acción en otras novelas de Baroja –donde se les mostraba como fracasados o muertos--, Murguía está medio satisfecho de su vida: “Al menos, no ha hecho uno en la vida ni indignidades, ni bajezas; quizá alguna pequeña canallada, pero nada más. Poca gente está contenta con su vida; yo tampoco lo estoy; pero no me remuerde la conciencia violentamente.” (LSP, 334)

A Murguía los negocios le van bien y llega a obtener una renta para cubrir sus necesidades. El proceso de su parálisis espiritual contrasta con su disposición continua a viajar aunque sus viajes no suelen aportarle satisfacciones; parecen un deseo de huir de su propio laberinto interior. Ahora lo hace a Bilbao por la muerte de Ramón donde tiene una sensación melancólica al ver a sus hijos: “Me daban la impresión de la continuidad de la vida y del acabamiento mío.” (LSP, 343) No obstante, confiesa que ahora es cuando mejor vive: “La perversión de la sensualidad me ha ido llevando al puerto.” (LSP,  345) Lo suyo es hacer genealogías y leer, conversar amistosamente con la Filo y la Puri, veranear en Arnazabal, visitar a Larrea y está tan satisfecho de su manera de ser burguesa que confiesa a Joshé Mari que “hubiera sido menos feliz siguiendo otro camino. No me cambiaría por la mayoría de la gente que conozco.” (LSP, 347)

Aún le queda una última pulsión más que erótica de conveniencia en su reencuentro con Bebé; llega a establecer planes de boda que su limitación de medios y la roñería de ella liquidan. Otras mujeres que asoman también le desencantan. La señora de la casa donde vive ve a Luis Murguía como hombre con sorna y él responde: “Antes era ingenuo y sentimental. Es posible que esto que usted llama sorna sea una descomposición del sentimentalismo.”(LSP, 355) y cuando le pregunta por la razón de hablar mal de las mujeres, responde: “No es más que amor y entusiasmo disimulado por ustedes y dolor por el fracaso.” (LSP, 356) Así, acreditando un fracaso, acaba una novela cuyo título ha sido inteligentemente interpretado por José-Carlos Mainer: ”sensualidad vale por sensibilidad y pervertida  por algo así como enfermiza o patológica; puede que a Baroja le divirtiera de antemano el equívoco” (Mainer,251) Hemos leído la historia de un abúlico sentimental que concluye en burgués de tomo y lomo; una novela-cuadro que encierra historias alrededor del mismo personaje cambiante. Pero es también una biografía sin aparente final  que facilita la posibilidad de un desenlace imaginable por el lector. Sobre todo, la historia de un personaje que cierra el círculo de la evolución del protagonista activo al inactivo en Pío Baroja.

NOVELA ACORDE A SU TIEMPO

Decíamos al comienzo que La sensualidad pervertida era una novela que conservaba rasgos del modernismo, pero también resulta certero hablar de su afinidad con las novelas europeas de su tiempo. Resulta curioso que Caro Raggio publicara La sensualidad pervertida (1920) el mismo año que Espasa Calpe imprimía Por el camino de Swann (1913) de Marcel Proust en castellano. Cuando Wallace Fowlie[i] considera a Swann como el prototipo del personaje inactivo, como “un contemplador de la infecundidad”, ”que no vive en alianza con su destino”, pero sí en medio “de la disolución de todos sus prejuicios morales” (Brombert, 268), ¿no parece que hablara de Luis Murguía? No pretendo referirme a influencias del escritor francés, sino a parecidos  entre ambos protagonistas.

Emilio González López[ii] no relacionaba la novela barojiana con  el expresionismo ni el surrealismo sino con “la novela abierta existencialista” que sería un anticipo de la que vendría en la posguerra de la IIª Guerra Mundial (González, 35): “Su primera relación con ella está en la materia fundamental del arte novelesco: en sustituir la fábula por la vida, por la existencia. La vida en su fluir será la materia novelesca. Las gentes y los ambientes, que van apareciendo en el relato, se asocian a él por la existencia, por el correr de la vida de esos personajes, y no porque tomen parte en una historia o en una fábula particular.” (Ídem)  Señala a Jean Cassou, John Brande Trend y los hispanos Federico de Onís, Salvador de Madariaga y Julian Marías como los analistas que vieron elementos existencialistas en la obra barojiana para afirmar: “Con el existencialismo, más que con el simbolismo y el expresionismo, se relaciona su vivo interés con el presente y su despego por el pasado, salvo el próximo, y más aún por el futuro próximo o lejano” (González, 62) aspecto éste que, según él,  le separa de los más destacados miembros del 98.

Si exploramos la pista existencialista que proclama no soy nada más que mi propia existencia consciente encontramos que Luis Murguía siendo joven se deja vivir, siente; refiriéndose a sí mismo dice: “En realidad no era un joven inteligente, sino un joven de sentidos perspicaces, una vista admirable, un oído fino y un olfato de perro” (LSP, 84). Para el existencialismo el hombre es un sujeto consciente y Murguía lo es; sus  temores se dirigen hacia la nada de la existencia humana; no es feliz y sabe que su existencia ha sido y es absurda. Lo que le aparta del existencialismo de época es que no sufre alienación política, cuando menos como la experimentada por algunos de los protagonistas de acción anteriores a Murguía; pero la novela de Baroja no es  dispar –salvo en alturas- a otras de su tiempo también iluminadas por Nietzsche, Schopenhauer, Bergson y otros, como fueron las de Julian Green, Bernanos, Proust, Gide, Mauriac, el T. Mann que trató el tema de la formación del protagonista tan excelentemente –recordemos que La montaña mágica es de 1924-, o el Joyce del Ulises de 1922.

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BIBLIOGRAFÍA.:

[i] Pío Baroja, La sensualidad pervertida, Caro Raggio, Madrid, 1927. De  esta posible 2ª edición de la novela proceden mis citas indicadas así: (LSP, xx), al igual que para el resto de la bibliografía.

[ii] Sobre la utilización y el significado de las figuras del autor, narrador, editor, etc., la distancia y otros temas en La sensualidad pervertida recomiendo la lectura del excelente estudio “La Sensualidad Pervertida” de Ascensión Rivas Hernández en Pío Baroja: Aspectos de la técnica narrativa, Universidad de Extremadura, 1998, pp. 99/118.

[iii] Juan Uribe Echevarría, Pío Baroja. Técnica, estilo, personajes, Editorial Universitaria, S.A., Santiago de Chile, 1969.

[iv] José-Carlos Mainer, Pío Baroja, Taurus. Madrid, 2012

[v] Mary Lee Bretz, La evolución novelística de Pío Baroja, Porrúa, Madrid, 1979.

[vi] Edith Kern (268) “The modern Hero: Phoenix or Ashes?”incluido en la edición de Victor Brombert  The hero in Literature, a Fawcettt Publications, Inc., Greenwich, Conn.,1969, pp. 239/265.

[vii] Birute Ciplijauskaite, Baroja, un estilo, Ínsula, Madrid, 1972

[viii] Victor Brombert,  The hero in Literature, a Fawcettt Publications, Inc., 1969, p. 268.

[ix] Carlos Castilla del Pino, “Baroja: Análisis de una irritación”, estudio  del libro de Juan Benet y otros, Barojiana, Taurus. Madrid, 1972.

[x] Wallace Fowlie, “Swann and Hamlet: A note on the Contemporary Hero”, Partisan Review, IX, 1942, pp.195-202, citado por Edith Kern en su estudio “The modern Hero: Phoenix or Ashes?” ya citado.

[xi] Emilio González López, El arte narrativo de Pío Baroja: las trilogías, Las Americas Publishing Company,  Madrid, 1971