BAROJA: ESPACIO E IMAGENES ESPACIALES EN "lA LUCHA POR LA VIDA"[i]

Madrid, a caballo de dos siglos [ii]. A él llega un Manuel mocito en La Busca; por él va y viene en las dos primeras novelas de la trilogía y en él se asienta, ya veinteañero, en Aurora Roja. Es un Madrid convulso por el crimen de la calle Fuencarral (1888), la pérdida de Cuba (1898), el debut de la Chelito (1900) y la coronación del rey (1902), sucesos del tiempo histórico que se proyectan sobre la novela para apoyar su estructura y servir de contraluz a los avatares de los personajes.

El 3 de marzo de 1903, la revista El Globo hacía publicidad de la obra que publicaría en breve: "Baroja, sin prejuicios morales, sociológicos, ni literarios, con absoluta independencia, ha entrado en el infierno de la miseria y el hampa madrileñas, pintando en La Busca la terrible vida de los miserables y los tristes". Decía bien, sin prejuicios literarios, porque Madrid no iba a tener en La Busca la visión más o menos pintoresca de buena parte de los escritores del siglo XIX, sino que iba a ser reinventado en un espacio de ficción sólo comparable en grandeza literaria al Madrid de Benito Pérez Galdós en Misericordia. Por eso Mariano Rodríguez Rivas no reconoció a Madrid en la trilogía barojiana y censuró que el vasco no describiera la ciudad afirmando que el "telón de fondo madrileño está más dibujado y coloreado" en La horda de Blasco Ibáñez [iii]. Baroja no tenía nada que ver con esas pinturas realistas. Cuando el Lazarillo llega a la insigne ciudad de Toledo no encuentra las grandezas imperiales que cabía suponer, sino la casa lóbrega y oscura donde nunca comen ni beben y el anónimo autor coció el espacio de su obra bajo esa visión. Quizás Baroja, que se estimó discípulo de los maestros de la picaresca, tuvo en cuenta el precedente al elaborar el Madrid por el que transitaría Manuel Alcázar.

Baroja dijo que sus novela le eran sugeridas por un tipo o un lugar; sugeridas, porque los personajes, el espacio donde deambulan y el tiempo novelesco que se superpone al histórico, son invención del artista. Como aglutinador siempre el tema que, en La lucha por la vida está representado por la imagen de la busca; ella impulsa a los personajes a moverse por un espacio cambiante; que se detengan o no, depende del hallazgo. La primacía del movimiento hace que la estructura de la trilogía sea clásica; la del viaje. El camino presenta avatares y dificultades al personaje que debe afrontar para realizarse; y el camino facilita el encuentro con otros caracteres que, o deambulan por rutas propias o están asentados en espacios concretos, aunque el ritmo de la acción les deja casi siempre atrás, permitiendo al autor establecer nuevas y constantes situaciones novelescas que entretejen la trilogía.

De lo dicho con anterioridad concretaremos que en la trilogía: 1º.: Hay un espacio donde conviven personajes que buscan y personajes que no, al menos de una manera consciente. 2.: La busca hace que el espacio geográfico -Madrid o algunas zonas de Madrid- se polarice en tres imágenes literarias: las del laberinto, el cementerio y el infierno.

El Madrid de La lucha por la vida es el de los marginados, los explotados y los rebeldes. Baroja manejó el símbolo de la pared stendhaliana [iv] al situar la acción de la novela al otro lado de la pared donde viven los ricos y los burgueses -en las corralas, en las zonas marginadas y fronterizas de la ciudad- o bien en la ciudadela: Puerta del Sol y calles céntricas donde los unos trabajan o buscan y los otros tienen sus centros de poder, aunque la ciudadela subraya su carácter de inconquistable para los marginados.

La paleta descriptiva de Baroja parece monocroma. Destaca la uniformidad y monotonía de una ciudad que para él carece de personalidad salvo en raros rincones. Esa visión descolorida de un Madrid vulgar proviene de la metaforización impresionista que el narrador hace de la atmósfera de la Capital, destacando reiteradamente una nebulosidad [v] que desrealiza lo que se ve. Recién llegado a Madrid, Manuel observa que:

Una gran gasa de polvo llenaba el aire; los faroles brillaban opacos en la atmósfera enturbiada. (I, LB, p.266)

La atmósfera espacial varía poco. Las imágenes impresionistas que la sugieren -"gasa de polvo", "atmósfera enturbiada", amén de la propia niebla- se repiten hasta la saciedad:

Se veía Madrid envuelto en una nube de polvo son sus casas amarillentas. (I, LB, p. 285)

Desde allá surgió Madrid, muy llano, bajo el horizonte gris, por entre la gasa del aire polvoriento. (I, LB, p.292)

Madrid, plano blanquecino, bañado por la humedad, brotaba de la noche (...) y el paisaje lejano tenía algo de irreal y de la inmovilidad de una pintura. (I, LB, p.338)

Hacía una noche templada de niebla, una niebla azulada, luminosa, que templaba el soplo del viento; los globos eléctricos del Palacio Real brillaban entre aquella gasa flotante con una luz morada. (I, MH, p. 464)

Tal insistencia -en La Busca y Mala Hierba- puede pasar inadvertida porque Baroja describe la atmósfera espacial casi de paso, como complemento de un diálogo, aprovechando un mutis, etc., pero la insistencia contribuye a mostrar la desrealización de la ciudad..

En Aurora Roja la imagen de la niebla pasa a un segundo plano y se hace notoria la humareda de las fábricas que cerca la ciudad con su amenaza simbólica. Si la niebla es clave para sustanciar la naturaleza laberíntica del espacio novelesco y el ambiente en que tiene lugar la busca incierta de los personajes -sobre todo la de Manuel-, el humo no representa otra cosa que los vapores del infierno que es el Madrid donde bullen los rebeldes y arden los explotados. Un exaltado Juan Alcázar lo expresa bien:

Aquella mayor parte de la humanidad que agonizaba en el infierno de la miseria se rebelaría e impondría la piedad por la fuerza, e impediría que se siguieran cometiendo tantas infamias, tantas iniquidades. Y para esto, para excitar a la rebelión de las masas, todos los procedimientos eran buenos: la bomba, el incendio, el regicidio... (I, AR, p. 631)

A las imágenes del laberinto y del infierno -clásicas, pero muy utilizadas por los modernistas- se une la del cementerio como domicilio de muertos y de vivos. Las tres imágenes se agrupan, complementan o dispersan sugiriendo las variantes del espacio novelesco y mostrándole desde diferentes perspectivas.

La pensión de doña Casiana es "morada casta y pura" al principio, después laberinto donde Manuel pierde la inocencia, más tarde el infierno donde se consume Petra, la patrona y sus huéspedes y, también, el sumidero donde la madre de Manuel perece.

Los barrios próximos al río Manzanares le parecían pintorescos incluso a Benito Pérez Galdós. Baroja los recorre dejando una impresión distinta. Siguiendo al narrador, rebasamos la Ronda de Segovia y el Campillo de GIl Imón, y nos detenemos junto al corralón del tío Rilo. Las imágenes descriptivas vuelven a sugerir el laberinto, el cementerio y el infierno de manera tan amalgamada que es difícil separarlas. La Corrala, según el narrador, era "un mundo pequeño, agitado y febril, que bullía como una gusanera" (I, LB, p. 288); estamos, pues, en un lugar de vivos que semejan muertos. Sobre la imagen variable del sumidero, Baroja acopla la del laberinto en cuyas galerías el tiempo se pierde a sí mismo:

De los lados del callejón de entrada subían escaleras de ladrillo o galerías abiertas, que corrían a lo largo de la casa en los tres pisos, dando la vuelta al patio. Abríanse de trecho en trecho, en el fondo de estas galerías, filas de puertas pintadas de azul, con un número negro en el dintel de cada una. (I, LB, p.286)

La impresión de necrópolis-sumidero se acentúa en las líneas siguientes:

Entre la cal y los ladrillos de las paredes asomaban, como huesos puestos al descubierto, largueros y travesaños, rodeados de tomizas resecas. (Idem)

La atmósfera del lugar no puede ser otra que pestilente:

Solían echar también los vecinos por cualquier parte la basura y cuando llovía, como se obturaba casi siempre la boca del sumidero, se producía una pestilencia insoportable de la corrupción de agua negra que inundaba el patio. (I, LB, p.287)

Por si las imágenes no fueran suficientes, aparece una figura monstruosa que funciona como la cancerbera del corralón:

al entrar solía verse en el portal o en el pasillo una mujer borracha y delirante, que pedía limosna e insultaba a todo el mundo, a quien llamaban La Muerte. (Idem)

La Muerte deambula por toda la zona que, en Madrid, se llama Barrio de las Injurias - allí, por ejemplo, está la Taberna de la Blasa, estancia mayor del infierno de la prostitución. Los habitantes del barrio están condenados sin remedio. Leandro, primo de Manuel, pretende la huida tras matar a su novia Milagros; La Muerte, detiene al poseso que huye con sus gritos, impidiéndole la salvación:

iba a bajar por el paseo de las Acacias, cuando tropezó con la Muerte que le empezó a insultar. Leandro se paró, miró a todos los lados; nadie se atrevía a acercarse; le echaban fuego los ojos. De pronto se metió la navaja por el costado izquierdo, yo no sé cuantas veces. Cuando uno de los guardias le agarró del brazo, se cayó como un saco. (I, LB, p.323).

De esta manera se cumple lo escrito a principios de La Busca: La Muerte estaba allí, en el microcosmos de la Corrala, anunciando que sobre aquella casa se cernía la amenaza de algo terrible y trágico.

Las calles de Madrid no se describen, se dan sus nombres, también son galerías interminables. Por ellas conducen a Don Alonso y Manuel a los calabozos-cuevas del Gobierno Civil, espacio que se complementa con el de Las Salesas, el Palacio de Justicia, donde Temis, la severa matrona de los ojos vendados, la aristócrata del Olimpo,

ahora es una vieja arpía, con la vista de lince, el vientre abultado, las uñas largas y el estómago sin fondo. (I, AR, p.588)

La antaño diosa sustituye a La Muerte en el papel de cancerbera, ahora del infierno de la justicia.

El espacio de Aurora Roja parece diferente, quizás, porque los protagonistas son otros: los rebeldes sustituyen a los explotados de las dos primeras novelas. Sin embargo, la acción se sitúa en las proximidades del Tercer Depósito, es decir, el cementerio genuino en vez del cementerio de vivos del barrio de las Injurias u otros similares. Y en el cementerio civil concluye la obra con el entierro de Juan Alcázar, justo cuando acaban de coronar al rey; con Juan quedan sepultadas las esperanzas de los rebeldes.

La busca tiene una razón metafísica: se trata de saber por qué y para qué los personajes están en el mundo; mientras, deambulan por el laberinto de la lucha por la vida del que, algunos, creen que podrán salir, pero no lo lograrán salvo Manuel, gracias a Salvadora, su Ariadna particular.

Por último quisiera destacar que los objetos y las cosas que pueblan el espacio novelesco están en él para significar -no para adornar- y como en los poemas épicos medievales, su significación es trascendente. En Mala Hierba se habla de dos figuras "descomunales y estrambóticas" aunque apenas esbozadas, que ocupan el centro del estudio del escultor Alex Monzón. Por Roberto Hastings sabemos que el autor les llama Los explotados. El grupo escultórico se alza como un símbolo del personaje colectivo que Baroja dibuja a lo largo de La Busca y Mala Hierba. El juego se repite en Aurora Roja; entonces se comenta que Juan Alcázar ha logrado un éxito artístico con Los Rebeldes; sabremos pronto que el personaje colectivo de los rebeldes desplaza al de los explotados del papel protagonista. Con la presentación de ambos grupos escultóricos al comienzo de las novelas, Baroja anticipa su sentido y sugiere las claves para entenderlas.


NOTAS[i] Revisión del estudio publicado en CADUP Estudios-1996, publicación del Centro de Tortosa-UNED, pp. 125/133. Las citas de la trilogía barojiana que se hacen en él son de Obras Completas, Vol. I, Madrid, Biblioteca Nueva, 1946.
[ii] El papel de Madrid en la trilogía ha sido estudiado por autores como Carlos Blanco Aguinaga en Juventud del 98, Madrid, Siglo XXI de España Editores, 1970; véase el capítulo: "Realismo y deformación escéptica: la lucha por la vida según don Pío baroja", pp. 229-290; ver también el librito de Soledad Puértolas "El Madrid de "La lucha por la vida", Madrid, Editorial Helios, 1971; Emilio Alarcos hace otro estudio pormenorizado de ambientes, espacios y paisajes en Anatomía de "La lucha por la vida", Oviedo, Universidad de Oviedo, 1973.
[iii] . Mariano Rodríguez Rivas, Madrid en Baroja, en la revista Índice de Artes y letras, nos. 70/71 (Enero-febrero, 1954) pp. 34-35. Rivas, pese a todo, encuentra en Baroja algún pintoresquismo que relaciona con las ilustraciones de Sancha.
[iv] Stendhal. A Collection of Critical Essays, editado por Victor Bombert; Prentice-Hall Inc. (Englewood Cliffs, N.J., 1962), p. 16.
[v] El Madrid real próximo al río Manzanares, al que llega Manuel y donde transcurre buena parte de la trilogía, está muchas veces cubierto de nieblas, el polvo de la meseta, o de los humos de las fábricas cercanas. Baroja toma la niebla, el humo y el polvo reales, y los sustancia como imagen caracterizadora del espacio novelesco y de su atmósfera. De la misma forma procede en Camino de perfección y otras novelas. También parece interesante esta afirmación de Baroja: "Madrid es un pueblo sin formar, un pueblo de caleidoscopio o de cinematógrafo. La gente aquí se ve todos los días y no se conoce, o se conoce sólo de vista; hablan unos con otros y no tienen intimidad alguna." Obras Completas, Vol. V., Madrid, Biblioteca Nueva, impresión de 1948, p. 20.