LA INFLUENCIA DE LA PICARESCA
En el Siglo de Oro algunos escritores pusieron la sociedad
eclesiástica e imperial en solfa valiéndose de un arquetipo que provenía del folklore, por ejemplo, el lazarillo mozo
de ciego, personajes originarios de las farsas francesas medievales o de narraciones italianas del siglo XV y dibujos
que aparecían en las Decretales de Gregorio IX.
Siglos después Larra
escribe el artículo Modos de vivir
que no dan para vivir en 1835. Se refiere a una multitud que no vive de
profesiones o carreras conocidas, sino de las migajas del rico como el
pobre del Evangelio: “Para ellos hay una
superabundancia de pequeños oficios, los cuales, no pudiendo sufragar por sus
cortas ganancias la manutención de una familia, son más bien pretextos de existencia que
verdaderos oficios: en una palabra, modos
de vivir que no dan para vivir” 1 Habla de la
gente de la candela, la turba de muchachos, hijos de padre desconocido, esparcida
por calles y paseos, del chulo y de la naranjera, gentes de la clase social de
los pícaros.
Cuando Baroja introduce
al golfo como personaje de ficción en nuestra literatura, un sector amplio de
la crítica no tarda en señalar la influencia de la picaresca en la creación del
espacio y de los personajes de La
lucha por la vida.
Al iniciar La busca Baroja parece escribir sobre la
planilla de la novela picaresca. Esencial al pícaro es la orfandad, sea real
–Manuel Alcázar no tiene padre-- o afectiva. Comienza el duro aprendizaje de la
vida solo e inocente y la imagen del desamparo atrae sentimientos de simpatía
hacia el héroe. En el tren siente el desamparo cuando un viajero le anuncia que
está llegando a Madrid y, con intensidad, al encontrarse solo en la estación.
Su primera experiencia es la del hambre, tema que junto al leit-motiv de
la busca está presente de un modo o de otro en la picaresca. Su primer oficio es el de criado. En el trabajo
es agraviado y su reacción, como la del buscón Pablillo, violenta; también se le
parece en el sentimiento de vergüenza que le embarga tras sus malos pasos como
golfante. Como el pícaro tiene facilidad para acomodarse a distintas
situaciones. Siente simpatía por las mujeres caídas; comunica con los desgraciados. Existen
otras semejanzas; en el caso de la Baronesa que se porta bien con Manuel, pero
cuando le abandona, provoca el llanto de su protegido, situación que
recuerda la de Lázaro al ser abandonado
por el escudero. Lázaro despliega su busca por Toledo cuando era la capital
imperial, Manuel por la villa y corte de Madrid. De la picaresca o de antes
proceden escenas puntuales como esta: “Por
la noche íbamos a la estación de Arganda; con una barrena hacíamos un agujero
en un barril de vino, llenábamos la bota y después tapábamos el agujero con pez”
(OC, I, p. 464) 2
Sin embargo, sólo valoraremos más parecidos que los comentados si se demuestran; el pícaro es producto de la erosión del
estado teocrático, mientras el golfo surge de las contradicciones del Estado
burgués. Lázaro se corrompe moralmente; Manuel Alcázar no, entre otras cosas por inconsciencia. El pícaro se
convierte rápidamente en arquetipo literario; el golfo no llega. El número de
personajes es corto en la novela del Lazarillo, en La lucha por la vida son multitud.
Andrenio 3 pensó que Baroja intentó
resucitar el género picaresco sin imitar los arquetipos, pero a Baroja no le
preocupó la moralización; atento a la lucha del hombre con la sociedad, reflejó
sus taras y cuanto había de primitivo en ella. Es posible que los lectores de los
primeros libros del joven Baroja –exceptuamos a Juan Valera, el primero en
destacar la técnica picaresca del primer Baroja, o el final abierto de sus
novelas-- se entretuvieron más en buscarle modelos e influencias con una perseverancia
que iba a durar demasiado, mientras es notorio que los dos mejores estudios
realizados sobre la trilogía, los de Alarcos y Blanco Aguinaga 4, ni siquiera pierden tiempo en las
cuestiones que obcecaban a
otros.
LA LUCHA CONTRA LA BURGUESÍA
La conquista del poder lograda por la burguesía desencadenó
la inmediata repulsa de los filósofos y artistas pese a la paradoja --recordada
por Montesinos-- de que la burguesía constituía la clientela del novelista
decimonónico: “La historia nos dice que
apenas ha habido novela digna de éste nombre hasta el advenimiento de la
burguesía al rango de clase directora y el despertar de lo que se ha llamado el
gran público.”5
En
España, primero Larra y después realistas y naturalistas criticaron y atacaron
el modelo de sociedad que tenía como centinelas ideológicos a pensadores de la alzada de Donoso Cortés y que luego Cánovas
pretendió eternizar. La actitud antiburguesa culminaría en la modernista Generación del 98, distinguiéndose Pío Baroja.
Camino de perfección (1902) y La lucha por la vida
(1904) impulsaron un cambio radical en las motivaciones de la novela española y en la forma de hacerla. El
novelista convierte en héroe al personaje que la burguesía consideraba
antihéroe --y Marx incluyó en lo que despectivamente llamó lumpen proletariado—y Baroja eliminó del lenguaje narrativo la retórica de las
buenas formas que la burguesía había requerido de los novelistas del siglo XIX
y que, salvo contadas excepciones, habían aceptado. Baroja creó así las bases
de la que, andando el tiempo,
llamaríamos novela social.
Desde 1890, Baroja
percibe que la democracia burguesa de la Restauración no marcha y,
también, que el proletariado está excluido del poder. Hacia 1899 regresa de
París muy politizado y, como ha señalado
Lily Litvak, junto a Maeztu y el Azorín
ya traductor de Las prisiones de Kropotkin, forman el grupo
regeneracionista Los tres “que pretendía una serie de prácticas
concretas al margen de cualquier actividad o ideología estrictamente política.
Era un movimiento que buscaba soluciones positivas y de carácter técnico y por
lo tanto no representaba un compromiso ideológico serio, al mismo tiempo que
ofrecía una vía de desahogo a los impulsos altruistas de aquellos jóvenes” 6. Basta un repaso a los artículos
publicados en revistas y luego en El
tablado de Arlequín (1904) para conocer sus inquietudes: Santa
Austeridad, Burguesía socialista, Familias trepadoras, Gorki, Mala hierba, La
secularización del golfo, `¡Triste país!.
En
uno de los capítulos de El tablado de Arlequín, titulado “Patología del
golfo”, Baroja define a su pícaro moderno --al que apellida golfo-- como “un
detritus de las distintas clases sociales”(…)“El aristócrata que se arruina y alrededor del cual hacen el vacío sus
conocidos, no se convierte en burgués; el burgués que pierde su renta o su
destino no se transforma en obrero; uno y otro quedan sin base: son golfos”
(OC, V, p. 55)
Baroja piensa que la
democracia, al destruir las barreras entre las clases, es origen y causa de la
golfería al hacer que el hombre busque
el progreso social más que el perfeccionamiento moral: “ha producido en todos la ambición de representar más que la de ser. De aquí un desequilibrio, una necesidad de aparentar lo que no se tiene ni se es; de ese
desequilibrio nacen las situaciones falsas”(OC, V, p.55). A diferencia del pícaro y de la gente de la candela, el golfo
inventa una filosofía para su uso particular (es partidario de Nietzsche sin saberlo, ironizaba Baroja) y como su
ancestro, carece de conciencia y olvida la noción del bien y del mal: “Entonces empiezan los equilibrios del golfo
entre los dos códigos” (OC, V, p.56).
A continuación hace su conocida clasificación de los golfos:
el aristócrata, el burgués, y el pobre cuyas culpas son las de la sociedad que
le olvida y al que Baroja indulta por considerarlo inocente: “si el niño no va a la escuela es porque
tiene que andar a la busca para comer, y eso le distrae todas horas del día
(...) si es fuerte y jacarandoso, tiene un campo vastísimo que explotar: las
mujeres.” ( OC,V,
p. 57)
Para Baroja la golfería es un microbio que penetra hasta el
corazón del cuerpo social y, para remediar el mal, sugiere dos tratamientos:
educar al golfo o ahorcarlo; su educación corresponde a personas de conocimiento
que tengan un criterio moral.
Si Baroja pensaba y escribía estas cosas
en artículos de prensa al tiempo que redacta La lucha por la vida es
lógico que la mayoría de los personajes de la trilogía respondan a la
clasificación anotada y que Salvadora,
mujer de entendimiento y criterio moral, tuviese la
tarea de redimir al supuesto arquetipo
del golfo, a Manuel.
UNA
EXPERIENCIA INTELECTUAL Y HUMANA
La
lucha por la vida no
es sólo el resultado de la observación de la gente pobre ni del impulso y el
hábito barojiano de curiosear por los
barrios bajos de Madrid. Es también
consecuencia de una experiencia intelectual y humana donde el concepto darwiniano
de la evolución por medio de la lucha y las influencias de Stirner y de
Nietzche actuaron como catalizadores.
Stirner, a solas con su yo, se consideró por encima de cualquier
limitación social, fuese proletaria o burguesa. Nietzche pensó que la
democracia burguesa, por falta de sustancia, es la forma histórica de la
decadencia del Estado y consideró que el radicalismo social promueve el
despotismo; la democracia, al nivelar a los hombres, origina su degradación;
por eso el filósofo alemán creyó en la necesidad del super-hombre, idea
que Baroja aceptó, aunque luego terminará rechazándola.
Baroja no fue un escritor revolucionario
en el sentido que lo fue Gorki en Rusia; dado a las especulaciones ideológicas
--pero sin decidirse a actuar ni a tomar partido--, incurrió en contradicciones
frecuentes. Por ejemplo, el yoismo de Stirner se opone a cierto nietchanismo
en el espíritu de Roberto Hastings, quien, una vez rico y bien situado, censura
el anarquismo de Manuel y manifiesta su desprecio por el débil declarándose
partidario del despotismo ilustrado. Y cuando Manuel le contesta que es cosa
horrible verse obligado a obedecer siempre a un hombre, replica: “Yo prefiero obedecer a un tirano que a una
muchedumbre, prefiero obedecer a la muchedumbre que a un dogma. La tiranía de
las ideas y de las masas es para mí la más repulsiva.” (OC, I, p. 644)
A Baroja se le tildó de anarquista y no
lo fue. El personaje Manuel, asociado a los anarquistas, vence en la lucha por
la vida no porque triunfen sus ideales sino
por el amor de una mujer, Salvadora, que, aun considerándose casi
libertaria, le aburguesa. Los anarquistas
más disciplinados y puros, Juan Alcázar
y el Libertario, terminan desilusionados y actuando contra los
postulados del mismo Kropotkin 7. Sin embargo, las
incongruencias entre las motivaciones de
la trilogía y la novela misma, la hacen verosímil precisamente. Si Baroja
hubiese impuesto sus razones a los personajes, no habría novela. El observador
y el pensador dejaron paso al novelista y los personajes, en vez de figurones,
pudieron vivir una vida novelesca autónoma. La lucha por la vida no es
en sí un alegato político; su significación social extranovelesca es
consecuencia del acierto con el que Baroja creó el ambiente mísero de la
trilogía.
LA
INFLUENCIA DE GORKI
A partir de 1890, Baroja mostró tener un buen conocimiento de
la literatura rusa en numerosas colaboraciones periodísticas. José Alberich dice
que leyó en francés casi todo y la inmensa mayoría de sus libros eran
franceses: “sus novelistas predilectos,
ingleses y rusos, los tuvo que leer en traducciones francesas” y Gorki estaba en la biblioteca
de Itzea 8. El 4 de noviembre de 1901 Baroja publica “Gorki, el poeta de los miserables” en El Imparcial.
Para George Portnoff el arte de Baroja
no procedía del siglo XVII; además, definió como escasísimos los puntos de
contacto entre Baroja y sus contemporáneos españoles y, extrayéndole de nuestra
tradición literaria, lo situó en la órbita rusa; no en la de Dostoievski porque
resultaba difícil establecer semejanzas entre escritores de temperamento tan
distinto pese a la admiración que le rendía Baroja; tampoco en la de
Tolstoi, porque su cristianismo
primitivo no coincidía en nada con el
vasco que se come a los frailes. Portnoff sí vio semejanzas con Gorki siendo la principal: el nuevo tipo que introducen en la
literatura contemporánea. Gorki crea el
bosiak (golfo, pícaro) del cual
anteriormente nadie se ha ocupado, y Baroja el golfo moderno español 9.
Portnoff
observó que si los vagabundos de Gorki
constituían una novedad como tipo literario, no sucedía lo mismo en España al
existir la tradición de la picaresca e incluso cita la graciosa frase de Pardo
Bazán: “¿Qué nos vendrá a contar Fomich, principal personaje de los ex
hombres de Gorki? De ex hombres estamos aquí hasta lo gola”. Tras esto,
Portnoff introduce el rasgo diferenciador entre el pícaro español y el vagabundo ruso: el
sentimiento idealista, ausente en el primero, presente en el segundo y, a su
parecer, en los golfos barojianos. Los bohemios de Baroja son potencialmente
fuertes, escribió, y su autor se apiada de ellos. Como ejemplo compara a
Mayakin, protagonista de Foma Gordaiev y a Juan Alcázar, protagonista de
Aurora Roja, que marcan, según
él, “el paso del ultraindividualismo al
individualismo sano”, comparación desafortunada porque Portnoff concatenaba
golfos y vagabundos --que son personajes distintos en Baroja -- y porque Mayakin pertenece a la generación de los espíritus fuertes que a Gorki le
entusiasmaron como tipos, pero contra quienes se levantó la nueva generación
revolucionaria. Gorki mismo manifestó: “después
de 1905, cuando los cadáveres de los obreros y campesinos pavimentaron el
camino al poder para los Mayakin, éste último desempeñó un papel importante en
la lucha contra la clase trabajadora y aun ahora sueña con volver a sus viejos
nidos”10.
Baroja conoció la literatura de Gorki antes de escribir su
trilogía. En el artículo que dedica al ruso y se recoge en El tablado de
Arlequín (1904) dice que entró en contacto con su obra en París dos años
atrás y expresa su entusiasmo con las novedades que aportó a la literatura: “Máximo Gorki, como explorador de la
sociedad, ha descubierto la vida del garito, de la taberna, la vida criminal y
maleante en Rusia.” (OC,
V, p. 38)
Gorki le
parece un escritor atrevido que “arroja la deformidad moral sobre la sociedad
y la defiende como buena” (Ídem); le fascina –como Dostoievski- por
haber convertido al criminal en héroe. Pero hay
una gran diferencia entre Gorki y Baroja; el vasco se mueve en el
ambiente anarco-idealista --sin asumirlo-- y en sus cuitas sobre la democracia,
mientras el ruso es un escritor revolucionario con fe en sus héroes a quienes
erige frente a la desintegración del héroe burgués: “La burguesía es el veneno del mundo; devora la personalidad desde
dentro, como un gusano destruye la fruta” 11.
Gorki ha buscado sus héroes en los bajos fondos de la sociedad, porque sólo
allí podía encontrar los dinamiteros del régimen burgués, aunque Tolstoi le
recriminara que sus libros eran hábiles, pero no representativos de la
verdadera vida.
Los que vieron –y no fueron pocos-- el
modelo de los golfos barojianos en los vagabundos de Gorki, olvidaron que
Baroja se cuidó de establecer diferencias entre el golfo, el vago, el vagabundo
y el bohemio. En El tablado de Arlequín
considera al vago como un espectador de la vida, como un intelectual (OC, V, p.62). De los vagabundos, a diferencia de
Gorki, tuvo una idea bucólica, asegurando que casi nunca son criminales y que
si roban lo hacen por necesidad; les pinta como perezosos y contemplativos,
amantes de la soledad y de la libertad, pero nada aventureros, lejos de la
vesania que caracteriza a los gorkianos.
En Vitrina pintoresca (1935) afirmó: “A pesar de su indiferencia y de su anarquismo, muchos de estos
vagabundos son sencillos y puntillosos en cuestiones de dignidad” (OC, V, p.727).
El vagabundo es opuesto al pícaro;
Baroja le rinde simpatía porque no hace mal a nadie. Reconoce que la vagabundez
literaria existe de antiguo en España; dice
que es un tópico en nuestra literatura de los siglos XVI y XVII que se
convertirá en manos de Chateubriand, Byron y Senancour en tópico romántico,
remodelándose en la literatura rusa. De otra parte, un sorprendente Baroja
confesó que jamás sintió el espíritu de la bohemia en Nuevo tablado de
Arlequín (1917); “no pintaré una cosa
que no he visto y en la que no creo; lo único que haré es hablar de la vida de
los principiantes de la literatura y del arte, a quienes suele llamarse también
bohemios” (OC, V,
p.92), y estos
personajes aparecen en los comienzos de Mala hierba capitaneados por el
escultor Alex Monzón y en los relatos
retrospectivos de la vida artística de Juan Alcázar, en Aurora roja.
Al contrario de lo que pensó
Portnoff, Baroja sintió una colosal
antipatía por sus golfos, manifiesta sin paliativos en la presentación y caracterización de tipos
como Vidal, Mingote, Bernardino Santín y la Coronela 12 y en la de los falsos
anarquistas. Sólo en el Bizco –acaso
en Jesús- podría encontrarse algún parecido con los ex hombres de Gorki, porque
el instinto le domina, se emborracha frecuentemente, golpea a las mujeres al
estilo de los héroes del ruso, y hasta mata. En lo tocante a personajes de mayor relieve, Hastings es
nietzscheano, Juan un anarquista medio ignaciano medio
quijotesco cuya prédica convence por como presenta las bellezas de la
naturaleza y por su llamada de amor al prójimo. Cuando al final de la trilogía,
fracasado y enfermo, acude delirante a la violencia, es atrapado por sus
guardianes burgueses –Manuel y la Salvadora junto a la Ignacia— y muere en la
impotencia, en forma no distinta a la observable en otros finales de novela barojiana.
Es dudoso que Los bajos fondos
estrenada en Moscú el 15 de julio de 1902, influyera en La lucha por la vida;
quizás las dos primeras partes de esta trilogía ya estaban escritas. Sin embargo, la novela Los tres 13 de Gorki se publicó en 1900 y
Baroja pudo conocerla con ocasión del viaje a París antes mencionado. La novela
cuenta la vida de Ilia Luniev. Y su fábula guarda cierta semejanza con la de
Manuel Alcázar. Ambos son huérfanos. Están a
la busca, no se contentan con la
vida que llevan y aspiran a algo mejor. Sus historias son una cadena de
acontecimientos hasta que se establecen como comerciantes. El momento
conflictivo lo desencadena la aparición de una mujer: Sonia en el caso de
Luniev, Salvadora en el de Manuel. Ambos han tenido experiencias amargas hasta
esa aparición; Luniev con dos mujeres casadas, Manuel, con la Justa, su primer
amor, a quien posee cuando ya está prostituida.
Sonia y Salvadora son instrumentos del destino y su concepción de la
vida depende de la concepción del mundo de sus creadores. Sonia es una
intelectual que fustiga en Luniev su condición
de comerciante, de explotador del trabajo de los otros, mientras
Salvadora tira de Manuel en dirección contraria, esforzándose en asentarle. Luniev
rechaza a Sonia y se condena; Manuel acepta a Salvadora y se salva.
La diferencia en las motivaciones de
un Gorki revolucionario y un Baroja sin
profundas convicciones, pero sobre todo escritor, determina el final de las novelas. Gorki lleva los mecanismos
del naturalismo a las ideas; en Luniev presenta el determinismo que rige la
vida de los hombres atrapados por el ambiente y la clase social; aunque el
personaje posea un fondo social bueno, el ambiente burgués le emponzoña y
destruye. Como siempre, el fatalismo gorkiano se desencadena contra quienes han
aceptado las leyes de la burguesía. La pared contra la que se estrella Luniev es simbólica. En Los
tres los acontecimientos están sometidos al protagonista de quien sabemos
todo; se le instala en la novela como centro de conciencia y sus actitudes y pensamientos priman sobre las del resto de
los personajes. En Baroja no ocurre así; los gestos y actitudes de Manuel se
desvelan pausadamente a lo largo de la trilogía; en cuanto a las ideas del personaje, si las hay, Baroja no
pasa de enseñar la superficie.
Gorki no influyó en
Baroja en la medida que se ha supuesto.
Tampoco se puede decir con Bartrés que “tanto se parece Baroja a Gorki como un huevo
a una castaña pilonga”14.
Pienso que John Dos Passos, uno de los escritores que mejor le entendió, acertó
al escribir: “Leyendo a Baroja se piensa
a menudo en Gorki, principalmente a causa del
contraste. En lugar de la tumultuosa primavera de una nueva raza que
bulle tras cada página del ruso hay la fría desesperación de una raza vieja, de
una raza que ha vivido largo tiempo bajo una fórmula vital que ha sacrificado
mucho, sólo para descubrir al final que la fórmula no sirve”15.
NOTAS.:
Este
estudio es una revisión del publicado con el mismo título en el homenaje
“Cincuenta Años sin Pío Baroja (1956 -
2006)” en Ínsula (Revista de Letras y Ciencias
Humanas) nº 719 (Noviembre, 2006) pp. 23/25.
1
Larra, Artículos de costumbres,
Antología dispuesta y prologada por Azorín, 8ª edcn., Austral (Buenos Aires,
1963) p.87.
2
Citaré a Pío Baroja por sus Obras
Completas, Biblioteca Nueva, (Madrid, 1946) indicando el tomo y la página.
3
Andrenio, Novelas y novelistas,
Calleja, (Madrid, 1918) p. 115/116
4
Carlos Blanco Aguinaga, Juventud del 98
(Capt.:“Realismo y deformación escéptica: la lucha por la vida, según don Pío
Baroja”) Siglo XXI de España Editores (Madrid, 1970) pp. 229-200. Y E. Alarcos
Llorach, Anatomía de “La lucha por la
vida”, Castalia, (Madrid, 1982). Años más tarde, Ascensión Rivas también niega
la influencia picaresca y, muy acertadamente, recuerda otras, la cervantina y
la de Dickens expuestas con anterioridad por dos destacadísimas estudiosas de
Baroja; ver los libros de Biruté
Ciplijauskaite, Baroja un estilo,
Ínsula (Madrid, 1972), de Mary Lou Bretz, La
evolución novelística de Pío Baroja, José Porrúa Turanzas (Madrid, 1979) y el de Ascensión
Rivas Hernández, Pío Baroja: Aspectos de
la técnica narrativa, Universidad de Extremadura, (Cáceres, 1998), págs. 31
y ss.
5
José F. Montesinos, Introducción a una
historia de la novela en España, en el siglo XIX, Castalia (Valencia, 1955)
p. IX.
6
Lily Litvak, “Los tres y Electra. La creación de un grupo generacional bajo el
magisterio de Galdós”, Anales Galdosianos,
tomo VIII (1973). Se puede leer en la Biblioteca Virtual Cervantes.
7
Pedro Kropotkine, La ciencia moderna y el
anarquismo, Prólogo y traducción del Inglés por Ricardo Mella, F. Sempere y
Cia. Editores (Valencia s.f.)
8 José Alberich, Los ingleses y otros temas de Pío Baroja, Alfaguara,
Madrid-Barcelona, 1966, p. 45
9 George Portnoff, La novela rusa en España, El Instituto de las Españas, Columbia
University, (Nueva York, 1932)
10
Máximo Gorki, Sobre la literatura,
Austral, (Santiago de Chile, 1962), p.61
11
Idem, p.130
12
Tipos que junto a Manuel “toman muchas de las características de Máximo Gorki”
afirma Lily Litvak en Transformación industrial y literatura en
España (1895 / 1905), Taurus (Madrid, 1980) pp.140/41.
13
J. .R. Bartrés, Pío Baroja y Antonio
Machado vistos por J. Raimundo Bartrés,
Distribuciones Catalonia (Barcelona, 1980) p. 31
14
M. Gorky, The Three, Foreign
Languages Publishing House, (Moscow, s.f.)
15 John Dos Passos, “Un novelista
revolucionario”, en Baroja y su mundo,
edcn. de Fernando Baeza, Arión (Madrid, 1964) p.113.
