EN TORNO A LA POESÍA DE CÉSAR VALLEJO[1]
A Betty Jean
Los artículos y crónicas que César Vallejo escribió en Europa --publicados en periódicos y revistas mayormente peruanos— se reunieron y editaron en 1960[2] haciendo posibles nuevas claves interpretativas relacionadas con la poesía y las actitudes literarias de uno de los poetas más innovadores de la lengua española.
Vallejo ‘El rebelde’
Lo fue en el amplio sentido de la palabra ¿Y cómo entender su rebeldía? Como la propia del genio que se siente a disgusto con el panorama que ofrece la literatura cuando llega a ella: rebeldía frente a la expresión artística tradicional, pero también hacia la literatura de los jóvenes de su generación, los novísimos.
La rebeldía se inició en Los heraldos negros (1918). Los poemas de este libro emulan la retórica del modernismo, parnasiano o simbolista, en el tono y la forma, pero su visión de mundo y la palabra en que se refleja difieren abruptamente. Cuando César Vallejo escribe:
“Así pasa la vida,
con cánticos aleves de agostada bacante.
Yo voy todo azorado, adelante... adelante
rezongando mi marcha funeral” [3]
ataca y parodia una retórica modernista cuyos epígonos cultivaban contumazmente en los mismos años en que él arremetía contra el culto falso a la diosa belleza. Los modernistas habían escrito encerrados en sus torres de marfil, dejando crecer a su alrededor el hongo del individualismo. De ellos diría Vallejo: “El literato de puerta cerrada no sabe nada de la vida. La política, el amor, el problema económico, el desastre cordial de la esperanza, la refriega directa del hombre con los hombres, el drama menudo e inmediato de las fuerzas y direcciones contrarias a la realidad, nada de esto sacude personalmente al escritor de puerta cerrada”.[4] Para él, la vida pasa “con cánticos aleves de agostada bacante” y el simbólico moho crece “en el manzano seco de la muerta ilusión”. En Los heraldos negros no hubo la intención de parodiar los versos famosos de Rubén Darío porque admiraba al poeta que escribió Lo fatal [5]; lo que hizo fue denostar una poesía que se había convertido en costumbre incorporando a los poemas una visión expresionista de la vida.
De los novísimos detestaba su obsesión por la metáfora: “La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana, y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna”.[6] A juicio de Vallejo, el problema consistía en que la obsesión por la metáfora estaba convertía a la poesía en telegráfica; en su opinión, era muy fácil ser vanguardista: “Casi todos los vanguardistas lo son por cobardía o indigencia”(...)”Uno se teme que no le salga eficaz la tonada, siente que la tonada no le sale y, como último socorro, se refugia en el vanguardismo”.[7] Se volvió exasperado contra todos los ismos, y muy especialmente contra los avecindados en la geografía americana porque sus compañeros, al importar las nuevas direcciones poéticas no las americanizaban, se limitaban al mero comercio de importación, haciendo presagiar un panorama literario de futuro tristísimo. “Levanto la voz y acuso a mi generación de impotente para crear o realizar un espíritu propio, hecho de verdad, de vida, en fin, de sana y auténtica inspiración humana”(...)”Un verso de Neruda, de Borges o de Maples Arce no se diferencian en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy”. El tiempo y Neruda pondrían sus afirmaciones parcialmente a remojo, pero un repaso serio de los movimientos post-modernistas americanos, no inválida completamente el aserto del peruano.
En dirección hacia lo abstracto
La actitud rebelde de César Vallejo -- justificar su poesía criticando la de los demás -- escondía la aspiración secreta a ganar un sitio para su voz poética, pero tal pretensión no le impedía darse cuenta de que la actividad literaria de los denostados por él había ensanchando el margen de lo poetizable, algo que en su intimidad debió recapacitar como realmente beneficioso para él. Vallejo, que como prosista pecaba de alguna prosapia, escribió: “Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está destinado más que a hacernos decir telégrafo sin hilos a despertar nuevo temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales, ampliando videncias y comprensiones y densificando el amor: la inquietud crece y se exaspera y el soplo de la vida se aviva. Esta es la cultura verdadera que da el progreso; este es su único sentido estético, y no el de llenarnos la boca con palabras flamantes”[8]. El Vallejo poeta era, por el contrario, un devoto obsesivo de la precisión y como acontece en la poesía de San Juan, sólo creía en los verbos y en los sustantivos. De ahí que su poesía, como la del santo, fuera una poesía masculina aunque de un decir y unas tonalidades líricas diferentes.
El símbolo, para Vallejo, no es algo concreto ni fijo, sino móvil y de heterogéneos significados. Creía que ni el poeta ni el pintor pueden someterse a un decálogo simbólico porque ni siquiera los colores poseen una entidad singular. Vallejo dijo que si el blanco es la suma de todos los colores, el negro “es una sensación óptica sensitiva” que no niega al resto de los colores. Pensaba que el color limita y que son las cosas, por contener en sí mismas toda la energía creadora, las que deben producir la multiplicidad de los símbolos: “Cada cosa contiene en potencia a todas las energías y direcciones del universo. No sólo el hombre es un microcosmos. Cada cosa, cada fenómeno de la naturaleza, es también un microcosmos en marcha”.[9]
La busca del latido humano que encierra la palabra -- el elemento existencial del verso -- le interesaba por encima de todo: “Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, el cual debe propender al artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores. Desde esa emoción, seca, natural, pura, es decir, prepotente y eterna y no importan los menesteres de estilo, manera, procedimiento, etc.”[10] Al sopesar las palabras anteriores, podemos establecer la hipótesis de que la poesía de Vallejo era puro arte abstracto, entendiendo lo abstracto en su acepción más formal: el abandono de palabras aprendidas cuyo empleo ha sido reiterado por siglos; “la abstracción pretende supeditar la realidad a sus leyes, a sus ritmos interiores” escribió Ricardo Gullón.[11]
El hombre, al usar la palabra y convertirla en un recitado mecánico, la priva de contenido sustancial; lo abstracto desprovee a la palabra de costumbrismo La palabra abstracta posee forma y significado; forma, para integrarse en el todo-mundo para el que existe; significado, porque reivindicando la sustancia original que le dio el ser, jamás huye de la relación sentidos-relación-sentimientos.
Parece difícil, pero no lo es. Lo que por futurista parece incomprensible en una época, pierde veladuras y se entiende de manera diáfana en la siguiente. El átomo, como concepto de umbral histórico era – pese a constituir una realidad – una quimera para nuestros bisabuelos. Al poeta anterior a Vallejo le bastaban los caminos explorados por la intuición y se acercaba por adivinación a cuanto no veía o no podía palpar. El poeta Vallejo descubre que la realidad es tanto visible como invisible, tiene interioridades que pueden verse en las imágenes que su radiación despierta en nuestro espíritu o en nuestras emociones. Lo abstracto era la respuesta a un mundo viejo. Así lo entendía Vallejo cuando escribió: “No quiero referir, descubrir, girar ni permanecer. Quiero coger las aves por el segundo grado de las temperaturas, y a los hombres, por la lengua dobleancho de sus nombres”[12].
El encuentro con Juan Gris y con Picasso
Al revisar los artículos que César Vallejo escribió en Europa sorprende su sobriedad crítica respecto de los movimientos pictóricos de la época, descritos a veces con poco entusiasmo y, por el contrario, su admiración encendida hacia Juan Gris y Pablo Picasso. Entiendo que el entusiasmo por el primero surgió al descubrir en su pintura lo que él había practicado con las palabras en Los heraldos negros y más profusamente en Trilce (1922), libro que antecede a su artículo "Los maestros del cubismo" en seis años. Reconocía en Juan Gris al maestro que había resuelto las ecuaciones artísticas que tantas veces él se había planteado sin dar con la clave a causa de “la imperfección del verso para la matemática”. Vallejo exclama: “Gris pinta en números. Sus lienzos son verdaderas ecuaciones de tercer grado, resueltas magistralmente”(...)”Gris se ajustó siempre, como los papas santos ermitaños, a los números severos y apostólicos”[13]. También Trilce había sido una obsesión – desde el título[14] – por lo numérico y lo lineal que con sus ecuaciones, quebradas y curvas, metamorfoseaba los estadios anímicos del hombre. En el Poema LXXVI (de 1919), penúltimo del libro, Vallejo presenta unos versos de letanía que ofrecen la matemática integración de un conjunto de vivencias dispares: una historia de amor que no llega a consumarse y un quehacer poético también frustrado. Las referencias matemáticas de las “equis”, el “2”, las significativas “99 burbujas”, los “dos días” revelan con claridad el tema erótico, pero también esa imperfección del verso para la matemática que, en Vallejo, era equivalente a la precisión:
Vallejo admiraba en Picasso la facilidad con la que había sacado de la nada “los mejores dibujos que artista alguno haya trazado en el mundo”[16]. Admiraba su “simplicidad escalofriante”, la infantilidad fresca y pura de su dibujo. Posiblemente hacía una autodefensa de su propia expresión poética en esa admiración, la misma que algunos críticos tacharon de balbuceo infantil[17].¡Sacar de la nada...! Ahí estaba el vivero del poeta peruano, ¿pero extraer qué? De lo desconocido no, sino de la experiencia, de la visión concentrada del artista sobre las cosas. El producto artístico se obtenía y se obtiene mediante las formas. Y entre las formas, ¿cuál es la superior? Vallejo dijo que Picasso es “el inventor de la línea curva”: “Él quebrantó la recta por primera vez. Y en ese quebranto reposa el gozne funcional y arlequinesco de su estética”. Vallejo lo había intentado en el poema “Líneas” de Los heraldos negros. Amor, destino, religión se dan cita en las profundidades espirituales del poeta. Las imágenes surgen cuarteadas y sin complementarse. Vallejo presiente que su microcosmos, exasperado por la ceguera y la fatalidad, está envuelto en un macrocosmos diáfano como la claridad del agua. El poeta se presenta haciendo las siguientes consideraciones sobre el amor:
Si el poeta no sabe qué busca en el amor, pero conoce sus efectos, convierte su ser en la cavidad temporal de algo misterioso: el destino. Dice,
Si el amor precisa de la realidad misteriosa y fatalista de la condición humana, también supone la liberación moral de ese destino:
La reminiscencia modernista –azul—colorea artificialmente la afirmación explosiva del poeta. Sin embargo, el poema se fortalece al remitirse específicamente a dos símbolos del amor – Jesús, Yema – que substancian la esperanza de un mundo mejor:
Hasta el momento el lenguaje se ha basado en expresiones e imágenes de representación lineal: “cintas de fuego”, “eje ultranervioso”. “honda plomada”, “hebra del destino”... Todas ellas hacen referencia a la vida y a su condicionamiento de una manera palpitante: parecen las rejas, paralelas, infinitas de la prisión que abruma la realidad del poeta, rejas por donde sólo escapa el deseo de salir a un mundo mejor. Tras esas rejas ve la historia del hombre; la recrea en su pensamiento a base de símbolos religiosos hasta que su visión arroja el descubrimiento de algo misterioso, “la intangible curva”:
Murió el Bautista, pero dejó la doctrina de la salvación por el amor en su profecía. (El poema comentado puede interpretarse de mil maneras, pero la mayoría convergerían en un punto que es la recreación de la historia del hombre en confrontación con el advenimiento de Cristo) ¿Por qué la intangible curva? Porque curva significa la forma sagrada, el amor, la creación, la liberación de la nada, y ninguna de estas cosas puede caer en manos de la muerte porque la trascienden. No se debe olvidar que los sentimientos religiosos que abundan en Los heraldos negros y en poemas posteriores son autárquicos, lejanos a toda dogmática o exégesis de una tradición cristiana. Si Vallejo no prescindía de los nombres, creencias y símbolos de la tradición cristiana fue porque durante toda su vida anduvo enamorado de la belleza que entrañan.
La autopiedad final
La trayectoria poética de César Vallejo cambiaría al escribir los Poemas póstumos y singularmente España, aparta de mí este cáliz (1937-38). Hasta entonces la palabra había surgido de una seguridad ancestral y de un patrimonio idiomático infinito
Los nuevos poemarios ofrecen un Vallejo ensimismado que quiere dar “un abrazo emocionado” al hombre. En cada página, ambos libros reflejan un sentimentalismo recio, pero sentimentalismo al fin y al cabo. Después de tanto afán novedoso, de tanta búsqueda en la expresión artística, sólo queda un sentimiento de dolor que en Poemas humanos se atiene al hombre que veía en sí mismo y en España, aparta de mí este cáliz se circunscribe al prójimo en el que se mira y que, como él, anda sobrepasado por la muerte. El poema “La rueda del hambriento” pudiera ser su último intento cosmogónico, pero también el comienzos de su canto personal. Este hambriento de todo, que ha luchado por todo y que al final de la partida siente no poseer nada es César Vallejo:
No se trata de reflejar una situación personal únicamente; ha constatado que la palabra empieza a serle esquiva. En el poema “Intensidad y altura”, uno de los mejor conocidos, relata la desazón que siente al escribir
Herido de muerte lanza el grito espasmódico de “vámonos cuervo a fecundar tu cuerva”. Así, en progresión, llegamos al “Sermón sobre la muerte”. Vallejo piensa que cualquier actividad humana está condenada al fracaso por la irrebatibilidad de la muerte y que la literatura sólo ha sido un instrumento que ha hecho aún más fértil la nada:
Vallejo forma entre los poetas que han negado que la poesía sobreviva al tiempo concreto vivido por ellos. Como no le quedan palabras, como el dolor de verse morir le seca en vida, niega la supervivencia de las palabras y, por tanto, de la poesía. Ni la palabra ni la poesía jamás fueron sometidas a juicio de valor en Los heraldos negros ni en Trilce, pero en los Poemas Póstumos lo hace en casi todos los poemas. Vallejo terminará viendo la palabra como materia muerta, tal y como se ve a sí mismo:
España, aparte de mí este cáliz es uno de los poemarios más importantes sobre la Guerra Civil española. El objetivo era semejante al de Machado, Hernández, Alberti, Neruda en sus poemas de guerra, pero mientras estos sufren por los demás o enaltecen el sufrimiento de los suyos, a Vallejo le distingue la autopiedad, va por un camino privado.[24] Aunque se cante el heroísmo del combatiente o más bien del resistente republicano, la derrota presentida encarna en la imagen de una muerte que es el tema principal: “Imagen española de la muerte”, en los poemas VII, XI, en “Redoble fúnebre a los escombros de Durango”... “el mundo está español hasta la muerte” dice en medio de un espanto que le devolverá a París, pese al grito de esperanza que lanza en el poema titulado España, aparte de mí este cáliz:
Lo demás es sabido. Lo predijo en "Piedra negra sobre una piedra blanca":
Sucedió en la mañana del 15 de abril de 1938 en París.
NOTAS.:[1] Este estudio es una revisión y puesta al día del publicado en el Nº 234 de Ínsula (Mayo, 1966), pp 1 y 12. Se ha publicado en CADUP Digital, web del Centro de Tortosa-UNED
El símbolo, para Vallejo, no es algo concreto ni fijo, sino móvil y de heterogéneos significados. Creía que ni el poeta ni el pintor pueden someterse a un decálogo simbólico porque ni siquiera los colores poseen una entidad singular. Vallejo dijo que si el blanco es la suma de todos los colores, el negro “es una sensación óptica sensitiva” que no niega al resto de los colores. Pensaba que el color limita y que son las cosas, por contener en sí mismas toda la energía creadora, las que deben producir la multiplicidad de los símbolos: “Cada cosa contiene en potencia a todas las energías y direcciones del universo. No sólo el hombre es un microcosmos. Cada cosa, cada fenómeno de la naturaleza, es también un microcosmos en marcha”.[9]
La busca del latido humano que encierra la palabra -- el elemento existencial del verso -- le interesaba por encima de todo: “Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, el cual debe propender al artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores. Desde esa emoción, seca, natural, pura, es decir, prepotente y eterna y no importan los menesteres de estilo, manera, procedimiento, etc.”[10] Al sopesar las palabras anteriores, podemos establecer la hipótesis de que la poesía de Vallejo era puro arte abstracto, entendiendo lo abstracto en su acepción más formal: el abandono de palabras aprendidas cuyo empleo ha sido reiterado por siglos; “la abstracción pretende supeditar la realidad a sus leyes, a sus ritmos interiores” escribió Ricardo Gullón.[11]
El hombre, al usar la palabra y convertirla en un recitado mecánico, la priva de contenido sustancial; lo abstracto desprovee a la palabra de costumbrismo La palabra abstracta posee forma y significado; forma, para integrarse en el todo-mundo para el que existe; significado, porque reivindicando la sustancia original que le dio el ser, jamás huye de la relación sentidos-relación-sentimientos.
Parece difícil, pero no lo es. Lo que por futurista parece incomprensible en una época, pierde veladuras y se entiende de manera diáfana en la siguiente. El átomo, como concepto de umbral histórico era – pese a constituir una realidad – una quimera para nuestros bisabuelos. Al poeta anterior a Vallejo le bastaban los caminos explorados por la intuición y se acercaba por adivinación a cuanto no veía o no podía palpar. El poeta Vallejo descubre que la realidad es tanto visible como invisible, tiene interioridades que pueden verse en las imágenes que su radiación despierta en nuestro espíritu o en nuestras emociones. Lo abstracto era la respuesta a un mundo viejo. Así lo entendía Vallejo cuando escribió: “No quiero referir, descubrir, girar ni permanecer. Quiero coger las aves por el segundo grado de las temperaturas, y a los hombres, por la lengua dobleancho de sus nombres”[12].
El encuentro con Juan Gris y con Picasso
Al revisar los artículos que César Vallejo escribió en Europa sorprende su sobriedad crítica respecto de los movimientos pictóricos de la época, descritos a veces con poco entusiasmo y, por el contrario, su admiración encendida hacia Juan Gris y Pablo Picasso. Entiendo que el entusiasmo por el primero surgió al descubrir en su pintura lo que él había practicado con las palabras en Los heraldos negros y más profusamente en Trilce (1922), libro que antecede a su artículo "Los maestros del cubismo" en seis años. Reconocía en Juan Gris al maestro que había resuelto las ecuaciones artísticas que tantas veces él se había planteado sin dar con la clave a causa de “la imperfección del verso para la matemática”. Vallejo exclama: “Gris pinta en números. Sus lienzos son verdaderas ecuaciones de tercer grado, resueltas magistralmente”(...)”Gris se ajustó siempre, como los papas santos ermitaños, a los números severos y apostólicos”[13]. También Trilce había sido una obsesión – desde el título[14] – por lo numérico y lo lineal que con sus ecuaciones, quebradas y curvas, metamorfoseaba los estadios anímicos del hombre. En el Poema LXXVI (de 1919), penúltimo del libro, Vallejo presenta unos versos de letanía que ofrecen la matemática integración de un conjunto de vivencias dispares: una historia de amor que no llega a consumarse y un quehacer poético también frustrado. Las referencias matemáticas de las “equis”, el “2”, las significativas “99 burbujas”, los “dos días” revelan con claridad el tema erótico, pero también esa imperfección del verso para la matemática que, en Vallejo, era equivalente a la precisión:
De la noche a la mañana voy
sacando lengua a las más mudas equis.
En nombre de esa pura
que sabía mirar hasta ser 2.
...............................................................
Ebullición de cuerpos, sin embargo,
aptos; ebullición que siempre
tan sólo estuvo a 99 burbujas.
¡Remates, esposados en naturaleza,
de dos días que se juntan,
que no se alcanzan jamás![15]
Cada cinta de fuego
que, en busca del Amor,
arrojo, y vibra en rosas lamentables,
me da a luz el sepelio de una víspera.
Yo no sé si el redoble en lo que busco,
será jadear de roca,
o perenne nacer de corazón.
Si el poeta no sabe qué busca en el amor, pero conoce sus efectos, convierte su ser en la cavidad temporal de algo misterioso: el destino. Dice,
Hay tendida hacia el fondo de los mares,
un eje ultranervioso, honda plomada.
¡La hebra del destino!
Si el amor precisa de la realidad misteriosa y fatalista de la condición humana, también supone la liberación moral de ese destino:
Amor desviará tal ley de vida,
hacia la voz del Hombre;
y nos dará la libertad suprema
en transubstanciación azul, virtuosa
contra lo ciego y lo fatal.
La reminiscencia modernista –azul—colorea artificialmente la afirmación explosiva del poeta. Sin embargo, el poema se fortalece al remitirse específicamente a dos símbolos del amor – Jesús, Yema – que substancian la esperanza de un mundo mejor:
¡Que en cada cifra lata,
recluso en albas frágiles,
el Jesús aún mejor de otra gran Yema!
Hasta el momento el lenguaje se ha basado en expresiones e imágenes de representación lineal: “cintas de fuego”, “eje ultranervioso”. “honda plomada”, “hebra del destino”... Todas ellas hacen referencia a la vida y a su condicionamiento de una manera palpitante: parecen las rejas, paralelas, infinitas de la prisión que abruma la realidad del poeta, rejas por donde sólo escapa el deseo de salir a un mundo mejor. Tras esas rejas ve la historia del hombre; la recrea en su pensamiento a base de símbolos religiosos hasta que su visión arroja el descubrimiento de algo misterioso, “la intangible curva”:
Y después... La otra línea...
Un Bautista que aguaita, aguaita, aguaita...
Y, cabalgando en intangible curva,
un pie bañado en púrpura.[18]
Murió el Bautista, pero dejó la doctrina de la salvación por el amor en su profecía. (El poema comentado puede interpretarse de mil maneras, pero la mayoría convergerían en un punto que es la recreación de la historia del hombre en confrontación con el advenimiento de Cristo) ¿Por qué la intangible curva? Porque curva significa la forma sagrada, el amor, la creación, la liberación de la nada, y ninguna de estas cosas puede caer en manos de la muerte porque la trascienden. No se debe olvidar que los sentimientos religiosos que abundan en Los heraldos negros y en poemas posteriores son autárquicos, lejanos a toda dogmática o exégesis de una tradición cristiana. Si Vallejo no prescindía de los nombres, creencias y símbolos de la tradición cristiana fue porque durante toda su vida anduvo enamorado de la belleza que entrañan.
La autopiedad final
La trayectoria poética de César Vallejo cambiaría al escribir los Poemas póstumos y singularmente España, aparta de mí este cáliz (1937-38). Hasta entonces la palabra había surgido de una seguridad ancestral y de un patrimonio idiomático infinito
y lábrese la raza en mi palabra
como estrella de sangre a flor de músculo[19]
Los nuevos poemarios ofrecen un Vallejo ensimismado que quiere dar “un abrazo emocionado” al hombre. En cada página, ambos libros reflejan un sentimentalismo recio, pero sentimentalismo al fin y al cabo. Después de tanto afán novedoso, de tanta búsqueda en la expresión artística, sólo queda un sentimiento de dolor que en Poemas humanos se atiene al hombre que veía en sí mismo y en España, aparta de mí este cáliz se circunscribe al prójimo en el que se mira y que, como él, anda sobrepasado por la muerte. El poema “La rueda del hambriento” pudiera ser su último intento cosmogónico, pero también el comienzos de su canto personal. Este hambriento de todo, que ha luchado por todo y que al final de la partida siente no poseer nada es César Vallejo:
Hallo una extraña forma, está muy rota
y sucia mi camisa
y ya no tengo nada, esto es horrendo.[20]
No se trata de reflejar una situación personal únicamente; ha constatado que la palabra empieza a serle esquiva. En el poema “Intensidad y altura”, uno de los mejor conocidos, relata la desazón que siente al escribir
Quiero escribir, pero me sale espuma.
quiero decir muchísimo y me atollo;
no hay cifra hablada que no sea suma,
no hay pirámide escrita, sin cogollo.[21]
Herido de muerte lanza el grito espasmódico de “vámonos cuervo a fecundar tu cuerva”. Así, en progresión, llegamos al “Sermón sobre la muerte”. Vallejo piensa que cualquier actividad humana está condenada al fracaso por la irrebatibilidad de la muerte y que la literatura sólo ha sido un instrumento que ha hecho aún más fértil la nada:
¡Pupitre, sí, toda la vida; púlpito
también, toda la muerte!
Sermón de la barbarie: estos papeles;
esdrújulo retiro: este pellejo. [22]
Vallejo forma entre los poetas que han negado que la poesía sobreviva al tiempo concreto vivido por ellos. Como no le quedan palabras, como el dolor de verse morir le seca en vida, niega la supervivencia de las palabras y, por tanto, de la poesía. Ni la palabra ni la poesía jamás fueron sometidas a juicio de valor en Los heraldos negros ni en Trilce, pero en los Poemas Póstumos lo hace en casi todos los poemas. Vallejo terminará viendo la palabra como materia muerta, tal y como se ve a sí mismo:
¡Y si después de tantas palabras,
no sobrevive la palabra!
---------------------------------------
¡Más valdría, francamente,
que se lo coman todo y qué mas da!...
........................................................
¡Y si después de tanta historia, sucumbimos,
no ya de eternidad,
sino de esas cosas sencillas, como estar
en la casa o ponerse cavilar!
.........................................................................
Se dirá que tenemos
en uno de los ojos mucha pena
y también en el otro, mucha pena
en los dos, cuando miran, mucha pena...
¡Entonces...! ¡Claro!.. Entonces... ¡ni palabra![23]
Niños del mundo,
si cae España –digo, es un decir—
........................................................
si no veis a nadie, si os asustan
los lápices sin punta, si la madre
España cae –digo, es un decir—
salid, niños del mundo; id a buscarla!...[25]
.Lo demás es sabido. Lo predijo en "Piedra negra sobre una piedra blanca":
Me moriré en París con aguacero
un día del cual tengo ya el recuerdo.[26]
Sucedió en la mañana del 15 de abril de 1938 en París.
NOTAS.:[1] Este estudio es una revisión y puesta al día del publicado en el Nº 234 de Ínsula (Mayo, 1966), pp 1 y 12. Se ha publicado en CADUP Digital, web del Centro de Tortosa-UNED
[2] César Vallejo Artículos olvidados (Primera serie), Prólogo de Luis Alberto Sánchez. Asociación Peruana por la Libertad de la Cultura, Serie Literatura e Historia, nº 4, Lima, 1960. Los citaremos de este libro.
[3] César Vallejo, Los heraldos negros (1918) en Obra Poética, Edcn. Crítica de Américo Ferrari, Coordinador, 2ª ed. Madrid, París, México, Buenos Aires, Sao Paulo, Río de Janeiro, Lima, ALLCA XX, 1996 (Colección Archivos) Esta formidable edición es la más fiable de todas las aparecidas y de ella haremos las citas relacionadas con la poesía de César Vallejo. Ver poema “La voz del espejo”, p. 75.
[4] C. Vallejo: “Literatura a puerta cerrada”1928. En Variedades, 28 de mayo de 1.928
[5] En relación con lo que estamos diciendo y su admiración por Darío destacamos los versos iniciales del poema “Retablo”: “Yo digo para mí: por fin escapo al ruido; / nadie me ve que voy a la nave sagrada. / Altas sombras acuden, / y Darío que pasa con su lira enlutada.” Los heraldos negros (1918) en Obra Poética op. cit, p. 72. Años después, en el artículo “Cooperación” que publicaría en El Norte de Trujillo el 26 de febrero de 1924, escribiendo a propósito del desconocimiento de la América hispana por parte de los europeos, dirá: “Para respetarnos a nosotros los latinoamericanos –que ya nos hemos anunciado y vamos a imponernos-- ¿no basta un Simón Bolívar y un Rubén Darío?”. Vallejo fue profético por lo que respecta a la lengua y la literatura.
[6] C. Vallejo, “Estado de la literatura española”, en Favorable-París-Poema, Número 1 (julio, 1926), p. 14.
[7] C. Vallejo, “Contra el secreto profesional. A propósito de Pablo Abril Vivero”, artículo publicado en Variedades, el 7 de mayo de 1927.
[8] C. Vallejo, “Estado de la literatura española”, op. cit. p,. 14.
[9] C. Vallejo, “Últimos descubrimientos científicos” en Mundial, 11 de marzo de 1927.
[10] C. Vallejo, “Contra el secreto profesional”, op. cit.
[11] Ricardo Gullón, De Goya al arte abstracto, Edicns. La Torre. Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 1963, p. 199.
[12] C. Vallejo: “Se prohibe hablar al piloto” en Favorable-París-Poema, Nº 2, octubre de 1925, pp. 13-15.
[13] C. Vallejo: “Los maestros del cubismo” en Variedades, 25 de agosto de 1928.
[14] En la magnífica edición que Julio Ortega ha hecho de Trilce, se explican las circunstancias de cómo un juego de palabras respecto a las “tres” libras que le iba a costar tirar nuevas primeras páginas del libro se convierte en trilce. Ver César Vallejo, Trilce (1922), Edcn. de Julio Ortega, Ediciones Cátedra, Madrid, 1991, p. 25.
[15] César Vallejo, Trilce (1922), Obra poética, Poema LXXVI, op. cit., p.262.
[16] C. Vallejo: “Picasso o la cucaña del héroe” en Variedades, 21 de mayo de 1927.
[17] Julio Ortega dice que la poesía de Vallejo es “un lenguaje sobre el drama de nombrar y desnombrar, de escribir y desescribir” quizás por eso hay en su poesía “zonas de legibilidad cero, digamos, donde el poeta no sólo ha borrado el referente sino que da un nombre por otro” y “zonas de legibilidad dudosa donde las imágenes tienen una distorsión o la sintaxis una torsión que se diría expresionista por lo abigarrada.” César Vallejo, Trilce (1922), Edcn. de Julio Ortega, op. cit., pp. 11-12.
[18] César Vallejo, Poema “Líneas” de Los heraldos negros (1918) en Obra Poética, op. cit., p.83
[19] Poema “Nostalgias Imperiales.I.” de Los heraldos negros (1918) en Obra Poética, op. cit., p.54
[20] César Vallejo, Poemas póstumos I en Obra Poética, op. cit., p. 365
[21] César Vallejo, Poemas póstumos I en Obra Poética, op. cit., p.400
[22] César Vallejo, Poemas póstumos I en Obra Poética, op. cit., p.439
[23] Poema “¡Y si después de tantas palabras...” Poemas Póstumos I en Obra Poética, op. . cit., p. 352
[24] José Ángel Valente ilumina lo que estamos diciendo con estas palabras: “Frente a la macrohistoria, pues, la microvida y, desde ésta, la denuncia de la falsedad de todos los lenguajes en la expresión de dolor o de abandono del prójimo lo del próximo o del otro o del hombre en su inmediata aparición”, Idem, p. XXV
[25] César Vallejo, Poemas Póstumos II, España, aparta de mí este cáliz en Obra Poética, op. cit., pp. 481-482.
[26] César Vallejo, poema “Piedra negra sobre una piedra blanca” en Obra Poética, op. cit., p. 339
