Los cuentos bilingües de Christopher

CHRISTOPHER EN LA CASA DE LA COLINA

Para nuestro nieto Christopher Diego en su 6º cumpleaños.

Debió ser por la leche achocolatada que bebió antes de acostarse; el caso es que Christopher quedó profundamente dormido. Era una noche clara de luna tan reluciente que podías seguir el rumbo alegre e imprevisto de las luciérnagas y, siguiéndolas, fue cuando Christopher ensoñó que le guiaban hacia un césped bañado por un sol radiante, semejante al que había detrás de su casa si no era el mismo. Entonces se puso a corretear como si tuviera el manillar de una moto entre sus manos y haciendo círculos y dando revueltas fue cuando vio acercarse a Donald, el hijo mayor de los nuevos vecinos de la casa situada arriba de la suya, sobre la colina.

Donald era un chico espigado de profundos ojos azules y pelo casi albino de tan rubio que, cuando llegó a su altura, preguntó:

--¿Quieres jugar con el Nascar The Game 2011 en mi Wii? Me lo acaban de regalar.

--¡Síííííííí!- contestó Christopher exultante.

--Pues vamos a mi casa.

Subieron hacia la casa de la colina con bastante rapidez. Para entrar, deslizaron la cristalera y corrieron las cortinas que guardaban la entraba al salón desde el exterior y, tras detenerse un momento ante una jaula cuadrada y espaciosa que estaba sobre una repisa –el hogar de un periquito que estaba comiendo algo parecido a una fresa salvaje o un taquito de sandía--, se dirigieron a la escalera que conducía al piso superior, y entraron en la habitación de Donald.

--Oye –preguntó Christopher--. ¿No tienes un hermano? ¿No viene a jugar con nosotros?

--Edward no quiere jugar conmigo porque le gano siempre. Imagino que estará con el abuelo Jeremy, aunque ahora se ocupa menos del nano desde que mis padres le regalaron a Mister, el periquito.

--¡Así que es de tu abuelo? Pero Mister estaba solo en el salón.

--Está malito; quizá no te diste cuenta.

Tardaron muy poco en arrancar el Nascar y en disputar carreras, desparramándose por algunas de las 22 pistas del juego jugando entre ellos o poniéndose en la piel de pilotos como Tony Stewart, Matt Kenneth o Jeff Burton. Se repartían las victorias hasta que después de competir un rato largo, un Christopher menos emocionado que al principio, se cansó, comentó que iba siendo tarde y debía regresar a casa. Donald prosiguió ensimismado en el juego tratando de familiarizarse con las recompensas del Nascar o explorando sus trucos.

Al bajar la escalera de los dormitorios Christopher tropezó con el hermano de Donald. Edward le pareció un cerdito feo que caminara con chanclas. En realidad era un chico pequeño, gordito, que usaba unas gafas muy gruesas y se arrascaba la oreja izquierda al hablar, haciéndolo de manera aturullada y confusa, mostrando inseguridad.

--Queería preguntarte… –y se quedó parado; Christopher creyó que su presencia le había aturdido y dijo para animarle:

--El qué.

--Pues… si eres detec…tive.

-- El detective es mi padre, yo no. – Respondió Christopher.

--Pero… ¿tú sabes… algo de eso?

--Hombre, algo sé, desde luego– respondió Christopher con autosuficiencia.

-- Pues verás, tampoco sé… como decirte. ¿No habrás… venido a investigar?

-- ¿Yo? Vine a jugar con tu hermano

--¡Ahhh!

La pregunta anterior sorprendió a Christopher quien inquirió a su vez:

--¿Es qué hay algo que deba investigar?-. Y con la mayor seguridad del mundo añadió-. Porque lo tengo chupado; en esto de investigar sé un rato largo.

Edward quedó confuso, como si no esperara la respuesta. Bajó la mirada, jugueteó con sus dedos y tardó poco en decir:

--¿No te ibas?

Christopher, desconcertado, replicó enseguida.

--¿Es que me echas?

Christopher no aguardó la respuesta. Se encaminó el salón buscando la salida de la cristalera, pero un runruneo sordo de Mister llamó su atención. Era verdad que estaba malito; parecía decaído, tenía el plumaje levantado, los ojos semicerrados y padecía diarrea. Estaba absorto en su observación cuando le sobresaltó el ruido de alguien aproximándose; se refugió tras las cortinas que cubrían la cristalera, aunque cerca de una rendija que le permitiera escudriñar.

Era la mamá de Donald. Llevaba un pañuelo de colorines atado sobre la cabeza y lucía un plumero corto sujeto por el cinturón del vestido. Tenía una personalidad alborotada; saludaba a Mister dando grititos, deseándole que se recuperara y trataba de imitar lo que debían ser sus cotorreos. Luego inspeccionó si había alpiste en el comedero y agua en el bebedero y se marchó devolviendo una momentánea tranquilidad a Christopher.

Porque no le dio tiempo a salir de la casa. La tía Ruth entró en el salón seguida por un gato siamés cuyos pelos se estiraban cada vez que miraba a Mister o se acercaba a las cortinas husmeando la presencia de Christopher. Pero la tía Ruth sólo estaba interesada en el perico evidenciando que le tenía poquísima simpatía. Le llamó de todo, gritándole que estaba harta de limpiar su jaula mientras el pájaro, que había mutado sus ojos semicerrados a ojos espantados, se encaramaba a lo alto de los barrotes de la jaula o saltaba sin sosiego entre ellos, especialmente cuando el minino se limpiaba los bigotes con su pata izquierda y le miraba con gula maullando. Cuando la tía Ruth encontró lo que venía a buscar en el salón, dedicó al perico varios denuestos más y un ¡Adiós, facineroso! de despedida, pero se retiró con su gato para el sosiego de Christopher.

Christopher pensaba que ya podía salir cuando entró el abuelo Jeremy con paso cansino. Se puso a raspar delicadamente los barrotes de la jaula con un lapicero susurrando a Mister algo así como ¿Porqué estás tan malito? El pájaro se hinchaba entre las plumas y ponía los ojos tristes mientras el abuelo Jeremy movía la cabeza como apesadumbrado, afligido y luego se despedía.

Christopher estaba a punto de marchar cuando se produjo una nueva aparición, sólo que esta vez le interesó. Vio entrar al pequeño Edward en el salón. Advirtió que se acercaba a la jaula con pasos muy cuidadosos y, de manera disimulada, ponía entre los barrotes de la jaula algo pequeño, redondo y rojo que a Christopher, tras mucho castigarse la vista, le pareció un fruto de acebo. Entonces salió de su escondite y preguntó a Edward:

--Oye, ¿qué le das al perico? Si es fruto de acebo lo envenanarás poco a poco.

El pequeño tembló al verse sorprendido y respondió inquieto.

--No es nada, nada.

--¿Estás dando de comer al pájaro lo que he dicho?- insistió Chritopher.

--Pues…, pues…

La inquietud de Edward fue en aumento, su rostro se compungía y le brotaban lágrimas. Haciendo pucheros dijo:

--No me descubras… Ven… conmigo, por… favor.

Fueron al garaje de la casa y allí Edward rompió a llorar sin disimulos. Entre resoplidos de angustia confesó:

--Es que tengo celos de Mister. Antes… el abuelo no se separaba de mí…, me cuidaba, jugaba conmigo y… me contaba cuentos… lo mismo por el día que por la noche, pero… ahora… toda su atención… se la lleva el Mister… casi no juega conmigo... y ya no sé si me quiere.

--Pero tú sabes que las personas mayores se ocupan bastante de nosotros y también deben atención a las otras y a los animales que viven en la casa, sobre todo si son suyos; de ahí a pensar que el abuelo Jeremy ya no te quiere ¡es de locos!

--Sí, lo sé, pero… estoy triste porque… no me acostumbro a la situación.

Christopher se apiadó del pequeño y le propuso:

--Mira, vamos a coger a Mister y llevarlo a casa del Sr. Trumpeter que es veterinario y seguro que lo curará. Cuando esté curado verás como tu abuelo se pone muy contento y vuelve a contarte cuentos, al menos por la noche.

A la mañana siguiente Christopher despertó y preguntó a su madre si tenía un amigo que se llamara Donald y la madre le dijo que no, que si recordaba bien, Donald era uno de los protagonistas de un cuento que le había escrito su abuelo Javier.

--¿Y Edward? ¿Conozco algún niño que se llame Edward?

Y su madre respondió:

--Me parece que a ese niño lo has inventado tú.



RIÑA DE GATOS de EDUARDO MENDOZA

Puede que Eduardo Mendoza exclamara al concluir la novela Riña de gatos. Madrid 1936(i) algo así como “¡Menuda la que he armado!”. No se le ocurre a cualquier novelista mezclar la visita de un inglés experto en obras de arte para autentificar un cuadro que pudiera ser de Velázquez, rodearle de entes de ficción y figuras históricas desde Niceto Alcalá Zamora al general Franco, y situar la acción en el Madrid de marzo de 1936.

Para el proyecto, Mendoza contaba con su pericia para urdir tramas obsequiando al lector con una o dos sorpresas en cada uno de los numerosos capítulos, además, adobando la prosa con su facilidad para transitar entre la ironía y la parodia de continuo. Novela mitad policial, mitad folletinesca, abunda en enredos rocambolescos que prometen un entretenimiento creciente y seguro.

Sin embargo, la novela quedó en muy buena para unos, buena para otros y en entremés o broma para los demás. ¿Existió la tentación de escribir un best-seller ligero? ¿Fue escrita para ganar el Premio Planeta 2010? ¿Para entretener al público fiel a sus entregas mientras aborda novelas más importantes?

Empecemos diciendo que el arranque de la novela con la llegada de un inglés a España tiene antecedentes. José-Carlos Mainer en su artículo Un cuadro de Goya (Eduardo Mendoza, 1936) comentó que el novelista catalán quizá no tuvo en cuenta “que en 1942 Wenceslao Fernández Flórez nos dio su agria y sectaria visión de la Guerra Civil en una narración, La novela número 13, donde un detective inglés, estólido y egoísta, busca inútilmente un caballo de carreras perdido en la retaguardia de la España republicana”(ii). Esto de los ingleses paseando por la piel de toro con cualquier pretexto no es precisamente nuevo, ni Anthony Whitelands será el último en deambular por nuestra geografía.

El cuadro de posible autoría velazqueña se convierte en el porqué de la trama, el objeto del deseo de algunos, el pretexto de momentos narrativos dedicados al arte, el asunto de una posible venta para comprar armas y así financiar una conspiración antirrepublicana, el pretexto de las idas y venidas de los personajes hasta que el Deus ex machina se presenta y consuma la acción.

Mainer razonó bien al decir que la novela es eco del cartón para tapiz o, mejor, la pintura atribuida a Goya, aunque los gatos que transitan por la novela son muchos y la mayoría parecen pelones, de porcelana o llenos de serrín. Me explicaré. Por un lado están los personajes inventados que pertenecen al entorno de Whitelands, un segundo grupo en torno al Duque propietario del cuadro suma personajes de la historia real de los días retratados, otros son lo que llamaríamos extras porque asoman y desaparecen.

Unos y otros bullen por un Madrid presto a celebrar una primavera espléndida aunque sus noches se iluminen con el fuego de las pistolas. Los personajes no se despistan de la trama y las circunstancias narrativas les determinan. Son más o menos de una pieza exceptuando a Whitelands y pocos más. En mucho se parecen a los gatos de Goya; se ven sus siluetas recortadas contra el blanco nuboso del cielo en magnífica actitud desafiante, pero los rasgos característicos de su anatomía no se distinguen bien.

También los personajes se enreden en escenas donde se les supone activos, pero no se les ve; por ejemplo, en los escasos encuentros amorosos. Se dice que Paquita está enamorada de José Antonio Primo de Rivera, pero se entrega a Tony Whitelands, momento despachado en dos líneas; páginas después, varios párrafos embrollan los motivos de esa entrega ya-está del chiste japonés. Paquita se enamora y desenamora y planta la duda de si es de porcelana o de serrín como su hermana Lilí. Para mayor confusión, Tony parece del gremio de los casanovas, pero anda casi siempre mal vestido, le enciman los sobresaltos y pasa más tiempo de copas, en cogitaciones varias o recuperándose de algunas palizas físicas o morales, que despejando dudas sobre el famoso cuadro.

Los personajes que podríamos llamar históricos, como era fácil de suponer, carecen de interioridad. El Napoleón de la realidad nada tiene que ver con el de las novelas. En el episodio Gerona de Galdós, Napoleón es una rata que cae en la jaula-España; la imagen animalizadora representa la idea que los españoles del momento tenían de él. Nada impide que Mola, Franco, José Antonio y Queipo de Llano transiten por la novela de Mendoza e incluso protagonicen alguno de los pasajes más hilarantes del libro. A diferencia del Napoleón galdosiano, los históricos de Riña de gatos representan la idea juglar que de ellos ha corrido entre los españoles después de la transición. En la derecha como en la izquierda de esa época se crearon estereotipos respecto de los protagonistas de la Guerra Civil y Mendoza escogió sus preferidos dulcificándolos como personajes grotescos. Sucede con los generales ante citados y con Alcalá Zamora en su encuentro con Maruja, la mujer del Duque; se le presenta como un presidente que da por concluida la etapa de la actividad política y no como la víctima que fue de una destitución(iii). El diálogo con Marujín es de pitorreo y provoca risa a lo menos.

Tampoco los personajes republicanos o de izquierdas escapan del tratamiento irónico. El jefe de la policía se llama Gumersindo Marranón y su ayudante, Coscolluela, se convierte en bufón de Franco en una de las escenas más desternillante del libro (Capt. 29). No falta un espía ruso de quien se habla, pero al que vemos poco. Aparece en una escena breve decidiendo la muerte de Whitelands que debe ejecutar Higinio Zamora Zamorano, un comunista conocido del inglés que, sin embargo, se convierte en su Pimpinela al favorecer su fuga en una escena posterior disparatada. Lo que Higinio ampara realmente es el porvenir de una puta que quería encasquetar a Tony con bebé y todo. Los diplomáticos ingleses son de cliché. El trabajo caracterizador pudo ser otro, pero los personajes quizá se crearon para solaz de un determinado público y la novela encogió en mi criterio.

La peripecia del inglés tira de nosotros página tras página sorteando las opiniones críticas que se nos ocurren en el tránsito. Mendoza, desde luego, acomoda la acción a su gusto; transita con ella por un Madrid a veces tierno, a veces convulso. Su pluma resulta algo ligera en ocasiones. Se atasca en otras al perorar sobre el arte o comentar la situación política entorpeciendo la frescura de algunos diálogos que resultan ajenos a los personajes y demasiado largos. Pero también arte y política realzan otros pasajes y la descripción ambiental resplandece casi siempre. Hablamos de una novela que puede leerse de un tirón aunque no figure entre las mejores del autor.

Quizás pedimos por demás a Mendoza porque anhelamos la lectura de una gran novela sobre la Guerra Civil, pero nuestro escritor posiblemente quiso escribir una novela amable en clave de humor y nosotros nos empeñamos en leer otra novela.
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NOTAS.:

i.- Eduardo Mendoza, Riña de gatos. Madrid 1936, Planeta, Barcelona, 2010.
ii.- Ver EL País, 20 de noviembre de 2010.
iii.- Joaquín Tomás Villarroya es autor de un libro La destitución de Alcalá Zamora, CEU, Valencia, 1988, que historia el episodio que resultó una obra maestra de la intriga política

JOAQUÍN TOMÁS VILLARROYA
 Y LA PEPA

Conocí a Joaquín en enero de 1975. El rector de la Universidad Nacional de Educación a Distancia, Juan Díez Nicolás, acababa de nombrarle director del Centro de Tortosa-UNED y director adjunto  a un servidor. Joaquín era miembro del patronato del Centro y había aceptado la propuesta que se elevó al rector a condición de no serle retribuida ni una peseta. A la sazón ya era profesor numerario de Derecho Constitucional en la Universidad de Valencia y abogado del Estado en la capital levantina.

Desde el primer momento me sorprendieron, aparte del saber que su obra atestiguaba, las calidades que enriquecían su personalidad, evidentes en nuestros encuentros y en la resolución de problemas que a su consejo o decisión planteaba. Alguno como “adelantarse siempre a los acontecimientos” –la universidad de entonces hervía problemas en los claustros aparte del malestar continuo de los estudiantes…--, se sumaba a otro que aprendí en la universidad norteamericana: decir siempre la verdad de cada situación con todas las explicaciones posibles, independientemente de que gustaran o no a los estamentos dependientes.

Yo sabía que Joaquín era un gran constitucionalista y un investigador jamás condicionado por la política. Me lo puso de manifiesto cuando en una conversación sobre colegas y profesores de Derecho Político destacó a Jordi Solé Tura como una de las personalidades de su mayor consideración intelectual y personal estima. La objetividad y el buen criterio de Joaquín eran proverbiales, de ahí lo notable de sus amistades y lo perdurable de sus escritos.

En la UNED –universidad que ahora celebra sus 40 años de actividad-- había colaborado en la redacción de las primeras unidades didácticas de Derecho Constitucional y Derecho Político II con Faustino Fernández-Miranda y Manuel Gonzalo, unidades que, por la claridad de su redacción y estructura excelente para los estudios a distancia, siguieron manejándose por los estudiantes incluso después de ser preteridas por libros de texto más que por la actualidad (i) . Pero el Centro de Tortosa disfrutaría de algo que, de manera puntual, sólo gozaron sus alumnos de la Universidad de Valencia en mayor medida.

A Joaquín no le apasionaban los días de traca y mascletá de las Fallas de Valencia y, sabiéndolo, aproveché para invitarle a impartir tres conferencias en Tortosa coincidentes con la celebración valenciana en la primavera de 1976. Estaban dedicadas a poner a los asistentes en situación sobre la Ley para la Reforma Política y los temas que se discutían como proyecto de la que luego sería la Constitución de 1978. La invitación se repitió en los años siguientes y así pudimos seguir, paso a paso, la elaboración de nuestra Carta Magna a través de un especialista notable.

Sus conferencias eran sólidas, no tenían desecho. El rigor también venía acompañado de un decir pausado y salpicado de momentos divertidos. Entendí entonces la razón de que sus alumnos de la Universidad de Valencia aplaudieran frecuentemente al final de sus clases en aquellos tiempos de turbulencia universitaria. Fueron conferencias que llenaron nuestra Aula Magna, impagables e impagadas pues Joaquín solo aceptó, cuantas veces vino a Tortosa, que se abonase su estancia y la de su mujer en un hotel modesto cercano al Centro.

Joaquín dejaría la dirección del Centro en 1983 por creer que, aunque no cobraba, el cargo le afectaba en relación con la entonces nueva Ley de Incompatibilidades. El Centro de Tortosa le nombró Director de Honor, pero nunca se le agradeció debidamente, ni quizás sería posible compensar su labor, los consejos, ni aquellas visitas que encumbraban nuestra tarea universitaria a cotas inimaginables cuando el Centro fue creado en 1973.

En estos días que se celebra el bicentenario de La Pepa he recordado mucho a Joaquín y supuesto el protagonismo que hubiera tenido de vivir, pues, la muerte le sobrevino demasiado pronto. Me acuerdo de su quehacer como analista de los proyectos constitucionales y de algunas de las cosas importantes que nos dijo, por ejemplo, que cada Constitución trataba de resolver algún problema principal y que la Constitución de 1978 sólo tendría éxito si resolvía el de las autonomías.

Volviendo a La Pepa, Joaquín recordaba que el primer acierto de la Junta Suprema Central Gubernativa que dirigía la guerra contra Napoleón en 1808 fue darse cuenta de que la invasión “había arrasado el viejo Estado y era necesario reconstruirlo”(ii), aunque ya entonces se pondrían de manifiesto dos problemas que presionarían siempre sobre la redacción de cualquier empeño constitucional en España, la pretensión de cada partido en convertir puntos de sus programas en artículos constitucionales y que los defectos de nuestra vida política se atribuyeran a la falta o especial configuración de alguna institución, por ejemplo, el senado.

Aunque antes de La Pepa existió la Constitución de Bayona (1808), muy afrancesada y de nula influencia en nuestro Derecho, Joaquín recordaba que Gaspar Melchor de Jovellanos --representante de un sector de la opinión-- entendía que la reconstrucción del Estado debía hacerse restaurando las leyes antiguas que el absolutismo había prohibido pese a su buen funcionamiento entre los poderes públicos y, además, porque defendían las libertades de los españoles, pero el sector afrancesado pensó que, sin menoscabo de esas leyes, el Estado debía acompasarse a los tiempos modernos, pensamiento que siempre oculta la costumbre remolona de imitar lo de afuera.

La Pepa promulgada el 19 de enero de 1812 tuvo un origen popular, era extensa (384 artículos) y era rígida al exigir trámites diferentes a los necesarios para modificar una ley ordinaria, intención vana porque Fernando VII la derogaría dos años después de su proclamación y, aunque volvió a la vida años más tarde, lo hizo condicionada por las disposiciones que la modificaban.

Hoy La Pepa vuelve a escena entre fastos políticos y académicos con amplia cobertura en los medios de comunicación. Podemos presumir qué se pretende, pero Joaquín también ponía el dedo en esa llaga que escuece desde el s. XIX: “entre nosotros no ha existido una auténtica devoción y afección a la Constitución”. Joaquín afirmaba que admiramos la inglesa porque “hunde sus raíces en la historia” o la norteamericana porque ha sido “un factor de integración en la vida política de ese país”, pero “La Constitución, entre nosotros, generalmente, no ha sido vínculo de unión, sino factor de discordia política y civil. Esta triste historia es, seguramente también, realidad actual” (iii). Lo decía en 1976. Ojalá la Constitución actual, a la que contribuyeron tantos partidos, supere el legado de La Pepa resolviendo el problemas que enunciaba Joaquín así  como en logros más que ilusiones.

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NOTAS.:
i.- Ver las palabras de Faustino Fernández-Miranda incluidas en “Los orígenes metodológicos de la UNED ", en la entrada al blog García Aretio de 8 de febrero de 2012 en Google.
ii.- Joaquín Tomás Villarroya, Breve historia del constitucionalismo español, Planeta, Barcelona, 1976, p. 7
iii.- Ibid, p. 6

“ESCRITORES EN EL ARCHIVO”

Desde Montevideo, mi hija Virginia me acerca una dirección que, pienso, puede satisfacer momentos de ocio a quienes se afanan en tareas relacionadas con la literatura de los pueblos hispanos o, simplemente, quieran conocer más acerca de escritores que aportaron o aportan luz a la afición literaria.

La dirección es esta:

 

http://www.rtve.es/archivo/escritores-en-el-archivo/

y corresponde a las páginas de Radio Televisión Española (RTVE) que llevan el título genérico de Escritores en el Archivo.

El archivo pone a nuestro alcance una serie de vídeos emitidos tiempo atrás sobre autores de la categoría de Juan Rulfo, Octavio Paz, García Márquez, Benedetti, Vargas Llosa, Cortázar, C. Fuentes, etc., o de españoles como Delibes, Matute, Ferlosio. Buero Vallejo, Julián Marías, Marsé, Cela, etc.

Esperamos que la colección se amplíe, pues,  echamos de menos vídeos como los emitidos por TVE sobre Antonio Machado que incluían comentarios valiosísimos de personalidades como Ricardo Gullón y Darío Villanueva entre otros y que fueron repetidamente emitidos, incluso recientemente.

Pulsando también en la dirección citada se pueden escuchar los programas realizados por Radio Nacional de España (RNE) sobre Pérez Galdós, Pardo Bazán, Unamuno, Valle Inclán y García Lorca que incluyen cortes con sus voces. No obstante, echamos de menos programas que, aun necesitando edición, resultarían impagables como el de aquella noche en la que José Hierro se despidió como colaborador de RNE.

Desde aquellos discos lejanos que recogían la voz de Baroja, Valle Inclán y Menéndez Pidal, o los que publicó la editorial Aguilar con poemas leídos por autores como Leopoldo Panero y compañeros de su generación, no creo que exista material mediático tan interesante al alcance del aficionado a las letras, sin que ello exculpe de crítica a los citados programas.

AZORÍN en Castilla a los cien años

Era el año de 1897 y acababan de expulsarle de El país posiblemente por su ideario anarquista. Se disponía a escribir novelas. Azorín sufría de penuria económica, escasez de apoyos y un padecer ideológico propiciado por sufrir una confusión entre sus ideas políticas, místicas y estéticas que se desveló en cuatro novelas: Diario de un enfermo (1901), La voluntad (1902), Antonio Azorín (1903) y Las confesiones de un pequeño filósofo (1904) escritas desde la intimidad autobiográfica entre los veintiocho y los treinta años.

Sin embargo, Azorín no se decantaría por la vida trágica como el protagonista de su primera novela, sino por vivir del arte y para el arte alimentándose, a esa finalidad, de una lectura incansable que sustentaría la mayor parte de sus experiencias. Ese vivir del papel le depararía alternativas constantes entre la inspiración y el agotamiento del proceso creativo, situación que se revelaría desde Diario de un enfermo.

La crítica pronto destacaría los aspectos relevantes de la narrativa de Azorín: su sensibilidad hacia el paisaje, la obsesión por el tiempo y su eterno retorno, el amor hacia los clásicos españoles y el empleo de un lenguaje tan rico en la variedad como austero en la elección de los términos, preciso y portador de sensaciones. Muchos son los autores (1) que dieron fe de todo ello, pero me referiré sólo a dos que mis lectores pueden consultar con facilidad, Ortega y Gasset (2) y el hispanista E. Inman Fox (3).

Comienzo por el estudio de Fox titulado “Lectura y literatura (En torno a la inspiración libresca de Azorín)”. Recuerda que Azorín adquirió un conocimiento básico de Nietzche leyendo el libro de Henri Lichtenberger La philosophie de Nietzche (París, 1892) y define: “Fue la lectura de Nietzche la que le animó a revalorar las opiniones literarias vigentes, y ahora el problema del Tiempo y su control sobre las emociones humanas, en forma de una suave tristeza producida por la Vuelta Eterna, llegan a ser clave en la estética de sus obras de ficción” (4).

Sin embargo, la influencia del filósofo alemán no fue la única, pues, la de Schopenhauer tampoco sería menor como La voluntad puso de manifiesto. En cualquier caso, lo que importa es la afirmación de que muchísimo libros animaron su inspiración artística “y hasta podemos decir que le han suministrado casi la totalidad de su experiencia” (5). Fox sostuvo que Azorín no se inspiraba en la observación de la realidad, sino en la lectura –desde textos clásicos y libros de viajes a guías turísticas pasando por diccionarios de geografía—y que sus ponderaciones sobre cualquiera de nuestros clásicos se hacían desde la vertiente estética de nuestro tiempo y esto le sirvió para reescribir obras maestras de nuestra literatura.

La crítica de entonces ignoró la influencia de los libros sobre Azorín pese a que periodistas y compañeros anarquistas sabían que siempre acudía documentadísimo a visitar cualquier lugar e incluso chinchorreaban –no siempre con buen gusto-- sobre el particular (6).

Ortega y Gasset parece en éxtasis cuando al recibir un libro del alicantino exclama: ”¡Un pueblecito! – casi no es necesario leer este libro: nos bastaría con el título. En él está todo Azorín” (7) y aunque su ensayo “Un pueblecito, Azorín o los primores de lo vulgar” (8) sigue siendo de los mejores sobre el escritor de Monóvar, Fox descubre que Ortega desconocía la inspiración libresca porque resulta que, el libro admirado, Un pueblecito (1916), se inspiraba en otro de D. Jacinto Bejarano, clérigo que sirvió en la parroquia de Riofrío de Ávila en el s. XVIII. Mientras Ortega sospechaba que Azorín hacía su propia autobiografía al hacer la del cura, Fox sostiene que Azorín nunca estuvo en Riofrío --pese a lo mucho que disimulan las descripciones del lugar-- y que “el libro de Azorín consta de dos terceras partes del cura y de un tercio de Azorín, en párrafos que, expresando simpatía por el escritor del siglo XVIII, sirven para empalmar las citas” (9).

Azorín no era un plagiario, sino un escritor que coincidía en sensibilidad, pensamiento o estilo con otros escritores separados en el tiempo. Ortega llamó a esto sinfronismo -- tomando el término de Oswald Spengler (10). En Un pueblecito afirmaba que la geografía es la base del patriotismo y corregía a Bejarano porque pensaba que las montañas de Ávila le cerraban el paso; Azorín declara: “La prisión es mucho más terrible. La prisión es nuestra modalidad intelectual; es nuestra inteligencia; son los libros” (11).

Dicho lo anterior hay que proclamar que Azorín también se alzó como uno de los mejores críticos de la literatura española de su tiempo. Sus opiniones llegaron a ser la interpretación. Eran años en que, como Fox recuerda, no existía aún la colección de Clásicos Castellanos, ni Austral, y sólo había algunas ediciones críticas carísimas que apenas se leían.

Azorín rescató a clásicos como Berceo y Juan Ruiz, libros como el Persiles y escribió sobre autores y obras con grandeza. En algún lugar comenté que nadie definió la poesía de Garcilaso como Azorín al decir: tiene el arte del orfebre y del joyero. Se le pudo adscribir al impresionismo, pero estuvo kilómetros por encima del mio-opinionismo barato tan al uso  entonces y ahora. Su análisis de los clásicos partía de esta premisa destacada por Inman Fox: “Un autor clásico es un reflejo de nuestra sensibilidad moderna (…) los clásicos evolucionan; evolucionan según cambia y evoluciona la sensibilidad de las generaciones” (12).

La pluma de Azorín llega a su madurez en Castilla (1912), uno de los hitos de la por él bautizada Generación del 98. En el prólogo bendice los cuatro primeros cuadros, dedicados al ferrocarril –como “obra capital en el mundo moderno”—y a los toros que, al parecer, se escribieron para otro libro. Hoy, tales cuadros parecen curiosos, pero no alcanzan el interés de los restantes donde Azorín pasa a recrear hechos y personajes célebres de nuestra historia literaria.

Castilla deja una primera impresión de que Azorín es hombre de tristuras, y no lo digo porque dedicara su libro a la memoria del pintor Aureliano de Beruete, amigo a quien llama el pintor de Castilla, fallecido justo antes de la publicación. Su tristura no tiene apellidos; es soledad, lamento por lo finito del tiempo, en la historia, las personas, las cosas, por el eterno retorno que lo devuelve todo, pero vacío de las imágenes que tuvo ayer.

A diferencia de los personajes del siglo XIX que los novelistas copiaban del natural, los de Azorín aparecen y desaparecen como sombras chinescas o como esa lucecita roja del tren que tantas veces emerge en su obra; son personajes que se identifican por el pronombre –yo, él…--, aunque en su mayoría provienen de nuestra literatura cobrando otra vida o parecer diferente a la que tuvieron con los escritores originales.

Los personajes de Azorín tampoco son lo que aparentan. Ortega diría del filósofo de Las confesiones de un pequeño filósofo que es lo contrario a un filósofo de la historia; se queda en alguien que elabora recuerdos sentimentales. En otras novelas apenas reconocemos a Don Juan o Doña Inés porque en las páginas de Azorín son distintos; les ha borrado la pasión. Son burgueses ya sin edad. Acentúan la impresión de que el tiempo no existe porque si vivieron en el s. XVI, también viven cuatro siglos después, aunque de otra manera.

Las ciudades que aparecen en sus libros, Castilla incluido, no parecen vivas sino extraídas de una literatura donde también se llamaban Ávila, Toledo… Baroja sacaba el espejo de Stendhal al camino para urdir la trama de sus novelas; iba a pie, pero sus novelas fluían aprisa, Azorín viaja en auto, en tren, o en coche de caballos, pero la velocidad del vehículo resulta una ilusión. Al leerle produce la impresión de habernos instalado en el compartimento de un tren verbenero donde, si miramos a un costado, nos pasan un cilindro de postales de diversos paisajes que producen la sensación de que viajamos por el mundo sin movernos del asiento. El viaje de Azorín es por España, en especial Castilla, el Levante, la Mancha… El lector no se mueve de la contemplación del lienzo; lo que se mueve es el pincel de Azorín, pero el lienzo tampoco se mueve.

En el episodio “Lo fatal” Azorín recuerda la casa del escudero del Lazarillo en Toledo: “No hay tapices, ni armarios, ni mesas, ni sillas, ni bancos, ni armas. Nada; todo está desnudo, blanco y desierto”, un tipo de descripción de las que hacía Baroja. Pero luego el texto azoriniano eleva al escudero a la condición de hidalgo que vive en un caserón notable de Valladolid. Se cuenta que acopió riqueza y también mala salud hasta el punto de sentir la necesidad de regresar a Toledo y visitar a Lázaro, ahora tan holgadamente establecido que, en su casa, hay hasta un retrato del hidalgo. Es del Greco. Azorín describe detalles y concluye: “Sus ojos están hundidos, cavernosos, y en ellos hay –como en quien ve la muerte cercana—un fulgor de eternidad.” Visión probablemente inspirada en la copia del autorretrato del Greco que Azorín tenía frente a su pupitre de escritor en casa (13).

El episodio del hambre en “Lo fatal” proviene de la novela matriz porque es una realidad que nunca cambia. Lo que Azorín traduce del autorretrato del Greco es una visión calderoniana del mundo: “La vida no es más que la representación que tenemos de ella”. Ortega y Gasset afirmaba que su visión del mundo es plástica donde la realidad sólo parece a través de una interpretación artística. Si Galdós cincelaba la vida, Azorín la pinta y la vida existe como en los cuadros, pero desprovista de toda existencia. Azorín se aferraba a la belleza de lo inmediato y a la importancia del detalle. Por eso Ortega definió su arte como “primores de lo vulgar”.

La Celestina, obra también rescatada del olvido por Azorín, se traslada en Castilla al cuadro titulado “Las nubes”. Calixto y Melibea se han casado y tiene una hija que lleva, como su abuela, el nombre de Alisa. Calixto está en el solejar, absorto, con la mejilla reclinada en la mano. Sobre él pasan las nubes “que nos dan una sensación de inestabilidad y de eternidad”, sensaciones que entenderemos enseguida. De pronto aparece un halcón, y tras él un mancebo que llega ante Alisa y empieza a hablarla. Calisto adivina sus palabras. Vivir es ver volver ha escrito Azorín. La vida es intemporal por la acción del eterno retorno. Pasaron diez años para el escudero entre Toledo y Valladolid y dieciocho entre los encuentros de Melibea y Alisa en “Las nubes”, pero se trata de un detalle cronológico que importa poco.

Elabora el cuadro “Una ciudad y un balcón” como si dispusiera de un catalejo. Azorín ve e incorpora al Cid, a la Constanza de La ilustra fregona cervantina, a Fray Luis de León, etc., a su propia literatura. En “Una flauta en la noche” se repite la misma escena en 1820, 1870 y 1900; el niño es el viejo y el viejo el niño. En “Una ciudad y un balcón”, se contemplan diversos acontecimientos de la historia de España, se escuchan los romances de Blancaflor y del Cid, está el renacimiento, podríamos ver a la Celestina y a Lázaro deambulando por las calles…

En Castilla el tiempo transcurre como a cámara lenta porque es un tiempo personal, casi inaprensible y da vueltas, yendo y regresando como el agua en “Cerrera, cerrera” o la lucecita roja del tren. Hace infinito el paseo de un solitario. Eterniza una puesta de sol. A veces tiene tintes dramáticos. Han pasado veinticinco años desde la boda de Constanza, bien instalada en Burgos, y decide viajar a Toledo. Pero sólo queda una testigo de sus años mozos, la Argüello, ahora sorda, ciega y carente de memoria. El tiempo en Azorín no es una sucesión de minutos sino de momentos. Ortega acertó al decir en su ensayo sobre Azorín: “Como con unas pinzas sujeta Azorín ese mínimo hecho humano, lo destaca en primer término sobre el fondo gigante de la vida y lo hace reverberar al sol ” (14).

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NOTAS.:

(1) Me refiero a Leo Livingstone, Carlos Clavería, Pilar de Madariaga, Manuel Granell, Miguel Enguídanos, Marguerite Rand, Heinrich Denner, Robert E. Lott, Anna Krause, José Mª Valverde o Luis Rico Navarro entre otros muchos.

(2) José Ortega y Gasset, Ensayos sobre la Generación del 98, Alianza, 1989

(3) E. Inman Fox, Ideología y política en las letras de fin de siglo (1898), Col. Austral nº A 72, Espasa-Calpe, 1988

(4) Fox, op. cit., Ver el ensayo “Lectura y literatura (En torno a la inspiración libresca de Azorín”, pp- 121-155 y, en concreto sobre la influencia de Nietzche, la p.150

(5) Ibid, p.122

(6) Ibid , pp. 129-131

(7) Ortega, op. cit., p .213

(8) Ibid., Véase “Primores de lo vulgar”, pp. 211-254

(9) Fox, op. cit, p.133

(10) Ibid, p.133 y Ortega, op. cit., p.222-226.

(11) Ibid, p. 135

(12) Ibid, p. 139

(13) Azorín, Castilla, Losada, Buenos Aires, 1958, p.105. José Luis Bernal, recuerda que Azorín tenía el autorretrato del Greco frente a su pupitre, y que su entusiasmo por el Greco fue enorme entre 1901 y 1916 ; léase su curioso trabajo “Azorín, pintor de libros y escritor de cuadros” Azorín 1904-1924. III Colloque International, Pau-Biarritz , Université de Pau et Des Pays de L’Adour , editado por el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1996, pp. 53-66 Se puede encontrar en Google.

(14) Ortega, op. cit, p.215

VAIVENES DE LA NOVELA ESPAÑOLA

EN CASTELLANO Y DE SUS LECTORES ENTRE

LOS AÑOS VEINTE Y LOS SETENTA DEL S. XX

La novela aún disfrutaba del favor de los lectores al llegar los años veinte del siglo pasado. El triángulo autor, editor y público parecía firme. La relación del lector con los poetas no era tan sólida porque las torres de marfil elevadas por el modernismo no siempre fueron accesibles para el vulgo municipal y espeso; la poesía se había orientado al cultivo de las minorías, la inmensa minoría de la que habló Juan Ramón Jiménez.

Sin embargo, los modernistas que escribían novelas conectaron con el lector porque siguieron la dirección social marcada por Rubén Darío en el relato titulado “El fardo” en Azul que narra la historia trágica de una familia de obreros portuarios de los muelles chilenos. Mientras la poesía volaba y se alejaba, la prosa modernista se apegaba a la realidad de unas sociedades que se debatían entre la tradición campesina y los hervores de la sociedad industrial –tardía para nosotros-- que extendía los límites de la injusticia social.

El éxito de la llamada Generación de 98 había radicado en rehuir el relato puntual de la guerra con los Estados Unidos dedicándose a la sociedad española resultante, sus problemas intrahistóricos y socio-políticos que afectaban, sobre todo, a once millones de personas analfabetas en una población de veintiún millones hacia 1920.

La novela noventayocho perdió fuelle al irrumpir la llamada Generación de 1914 porque, entre otras cosas, entendía el arte de novelar de manera diferente. Se evidenció en la polémica entre José Ortega Gasset, notable pensador y escritor de capacidad metafórica, y Pío Baroja, el mejor novelista de España tras el fallecimiento de Galdós.

Ortega venía ocupándose de Baroja desde 1910 y lo hacía reconociendo su estatura creadora. En trabajos como “Observaciones de un lector” publicado en La Lectura en 1915 e “Ideas sobre Pío Baroja” incluido en El espectador (1916) había espigado como pocos en la obra del vasco, pero, sugestionado por la obra de Marcel Proust y los impresionistas franceses, consideró que la pluma de Baroja, aun con todas sus excelencias, era vieja. Por ello, le aconsejaba alejarse del realismo caduco y cambiar de estilo.

Para Ortega, habían existido dos tipos de literatura desde la Edad Media, la de los nobles y la de los plebeyos. La primera era la literatura irrealista que construye “un mundo de realidades levantadas, estilizadas, en bellas y fuertes formas”; la de los plebeyos era una literatura realista, esencialmente crítica, rencorosa, pesimista, donde campea el pícaro –o el golfo- cuya realidad el autor copia “con fiero ojo de cazador furtivo”. Para Ortega, Baroja caía de este lado; le veía capaz de escribir sólo novelas de estirpe picaresca, y achacaba el escaso equilibrio estético de sus novelas al excesivo subjetivismo.

Ortega concebía la novela como un género moroso de acción y peripecia mínimas, totalmente focalizada en escasos personajes bien perfilados. La novela que se debía escribir era semejante a la vida provinciana, de horizonte pequeño, de vida hermética. Para Ortega una novela que se escribía con intenciones morales, políticas, filosóficas, simbólicas o satíricas, nacía muerta a no ser que todo quedara desvirtuado y retenido por el acontecer novelesco.

Baroja rebatiría el concepto orteguiano de novela en La caverna del humorismo (1918) y en el prólogo a La nave de los locos (1925). No aceptaba que la literatura de los nobles fuese también noble en el sentido estético o que la de los plebeyos tuviese necesariamente que ser plebeya en la acepción de abyección o bajeza. Baroja salió en defensa del tema moral sobre el principio estético. Y por supuesto, la consigna de que la novela fuese hermética como la vida provinciana le parecía un disparate.

Para Baroja la novela era un saco donde cabía todo. Lejos de hermética debía ser porosa, abierta a cualquier aire de dentro o de fuera. Afirmaba que, al novelar, la mayor dificultad estribaba en la invención de los caracteres y lo más importante consistía en imaginar y fantasear.

Los novelistas jóvenes de los años veinte tenían dos caminos a seguir, el del realismo defendido por Baroja – eso sí, como en la novela picaresca o en los escritores rusos de finales de siglo- o el del estilismo nuevo sustentado por Ortega. Y la mayoría de los jóvenes, atraídos por lo escrito en La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela (1925), prefirieron seguir el camino del pensador. Además, el experimento deshumanizador de la novela española se producía a la par que en otros pueblos de Europa, lo que abatía el tópico de los frutos tardíos que Menéndez Pidal había colgado como caracterizador de la literatura española de siempre.

Sin embargo, la consecuencia inmediata del cambio de ruta fue el divorcio entre los nuevos novelistas y buena parte del público. Al lector tradicional le resultaba difícil entender los relatos vanguardistas de Víspera del gozo (1926) de Pedro Salinas, la aventura espiritual del soldado Arenas en Cazador en el alba (1930) de Francisco Ayala o el viaje parabólico y mental del oficinista que protagoniza Fin de semana (1934) de Ricardo Gullón.

El alejamiento del lector de novelas sucedía cuando se estaba próximo a doblar el cabo de la Guerra Civil. Un fenómeno inverso acontecía con los poetas. La Generación de 1927, gongorista y amiga de los ismos, cobijaba poetas dispuestos a que sus poemas llegasen al lector tuviese el nivel que tuviese. Así, el Romancero gitano (1928) de Lorca y la poesía de Alberti o de Miguel Hernández conectaron con un público entusiasta que les siguió y llegó a escucharles en las plazas de los pueblos o a través de la radio.

El público se inclinaba hacia la novela plebeya y continuaba mostrando apego a los maestros del “98” aunque hubiesen perdido vigor; también se entretenía con Gómez de la Serna o se acercaba a las novela sociales y políticas de José Díaz Fernández (El blocao, 1928), Joaquín Arderius (Campesinos, 1931) y César Arconada (Los pobres contra los ricos, 1933). Mientras tanto, letrados e iletrados se habían aficionado a la radio y al cine, medios que proporcionaban nuevos y formidables contactos con la realidad y la fantasía.

La Guerra Civil tajó cualquier aspecto de la vida española. La mayoría de los novelistas que no sucumbieron en el torbellino se exiliaron y los que permanecieron silenciaron o soslayaron sus voces en una posguerra que se definió como la España del silencio.

La Generación de 1936 la formaron mayoritariamente soldados de Franco como Camilo José de Cela, Miguel Delibes, José María Gironella, Luis Romero, o de la División Azul como el último citado y Tomás Salvador, sumando a Torrente Ballester, Carmen Laforet o Ana María Matute. Ellos y otros no citados tuvieron un encuentro feliz con un público ávido por conocer lo acaecido desde el nacimiento de la IIª República, como si a pesar de haberlo vivido no lo hubiera visto.

La nueva generación no era homogénea, pero la tragedia vivida laceraba aún y los novelistas estaban dispuestos a desempeñar el papel de notarios. Un sello característico fue que los españoles se habían expresado con violencia y el lenguaje de la violencia –en sus múltiples formas-- estaría presente desde La familia de Pascual Duarte (1942) de Cela en adelante.

Lo dicho contrastaba de nuevo con los poetas del momento. Rosales, Leopoldo Panero y García Nieto se habían hecho celestialistas, garcilasistas, y su escapismo de la realidad no atraía el entusiasmo de un público que, si acaso, les oía en Radio Nacional o en los actos oficiales.

La Generación del 36 convivía con los viejos maestros del 98 como Baroja, Benavente y Azorín recién exaltados en un libro de Pedro Laín. Su supervivencia convenía al régimen porque poseían mayor estatura conjunta que los escritores del exilio. Pero el viejo Azorín escribía artículos de cine para el ABC y acudía silencioso a ocupar un sillón en el Ateneo madrileño por las tardes, Benavente embobaba con comedias de canastos y flores, y Pío Baroja publicaba seis tomos de Memorias y algunas novelas aceptables como El caballero de Erláiz ( 1941) o El hotel del cisne (1946), acogiendo en su casa una tertulia por la que caían jóvenes como Cela y hasta Juan Benet. La Generación de 1936 no fue parricida; los novelistas inmediatamente anteriores habían cruzado frontera y, como suele ocurrir, los nietos se parecían a los abuelos.

Ahora bien, la Generación de 1936 no podía llegar lejos porque la componían escritores que en su mayoría no manifestaron un antagonismo serio hacia el régimen político y porque ese mismo régimen les prohibía ir más allá de lo debido amordazándoles a través de la censura. Lo resaltable fue la vuelta a un realismo que volvió a conectar novela y lector. Sin embargo, la mayoría de los novelistas fue hundiéndose en el olvido y sólo Cela, Delibes y Matute han sobresalido gracias a su valía y al interés internacional que despertó su obra. Por su parte, el exilio tragó a casi todos los novelistas que se fueron. Los que regresaron tuvieron un reconocimiento efímero y sólo Ramón Sender y Francisco Ayala han ocupado un lugar relevante.

Mediados los años “50” surgió una nueva hornada de novelistas al destaparse Rafael Sánchez Ferlosio quien, alejado del realismo tremendista o subjetivista de la Generación de 1936, aportaba novedades importantes en el empleo del punto de vista narrativo, las técnicas creativas y la utilización del lenguaje; curiosamente, algunos le estimaron aburrido porque no entendían las novedades que aportaba. El Jarama (1955) se convirtió en una de las cuatro grandes novelas de la posguerra -- la primera habría sido La colmena (1951) de Cela, la tercera Tiempo de silencio (1961) de Luis Martín Santos y el gran amigo de éste, Juan Benet, firmaría la cuarta, Volverás a Región (1967)

Tiempo de silencio (1961) sustituyó el lenguaje realista por el metafórico o neologizante – actitud parecida a la que Joyce y Faulkner tuvieron en su día. Asimismo, Martín Santos empleó la ironía y la parodia para acentuar o mitigar el ácido vitriólico que empleaba al urdir el relato. Su gran pecado fue poner en solfa a Ortega y Gasset --personalidad que aún dominaba entre los intelectuales de época— y definirle como el macho cabrío, el gran matón de la metafísica haciendo sorna del famoso discurso de "La manzana". La mafia orteguiana de aquellos años rebrincó e hizo un vacío al novelista que su muerte temprana amplió.

En tiempo escaso se popularizaron los novelistas antes citados, y Ana María Matute --que siempre plantea la duda de si pertenece a esta generación, la anterior o la que viene--, Juan Goytisolo, Ignacio Aldecoa, Fernández Santos, García Hortelano, Juan Marsé, Grosso, Martín Gaite, Luis Goytisolo y otros que animaron los corrillos literarios, se disputaron los premios y la fama, atizaron polémicas en las revistas literarias e interesaron a un público que compraba novelas como nunca desde 1942. Se trataba de una generación que, a diferencia de la anterior, mostraba un abierto antagonismo hacia el franquismo y tuvo reconocimiento en el exterior.

De esa generación hoy mantienen estatura la eterna Ana María Matute escribiendo literatura fantástica o infantil, Juan Goytisolo dedicado a elucubrar sobre la política más que a escribir novelas y el incombustible Juan Marsé, impertérrito en su quehacer novelístico.

Punto y aparte para los escritores no burgueses que se preocuparon del mundo obrero y sus penalidades. Cito a Antonio Ferres (1924), Armando López Salinas (1925) y Juan Eduardo Zúñiga (1929), cultivadores de una novela social muchas veces clandestina que fue perseguida sin ambages por el régimen de Franco al considerarles como muy peligrosos -- a Ferres se le prohibió publicar Al regreso del Boiras (1961) y Los vencidos (1964). La novela redonda de esta corriente social sería Central eléctrica (1957) de Jesús López Pacheco (1930), uno de los escritores más importantes de esos años junto al más tardío poliautor Manuel Vázquez Montalbán (1939), cuyo talento era inmenso y en su inmensidad se desperdigaba.

Si El Jarama de Ferlosio abrió el portón de la Generación de 1950, se cerraría con otra novela de Juan Benet, Volverás a región (1967). Del experimentalismo faulkneriano se pasó a una busca --que llegó a ser desenfrenada-- de nuevas formas expresivas incluidas las generadas por la nouvelle vague francesa, a pesar de que en un principio se pretendió mantener un compromiso básico con el realismo para no divorciarse del público.

Pero el editor español tardó poco en dar cobijó y promocionar a la nueva literatura hispanoamericana. Sus protagonistas llegaron en tromba y el negocio editorial continuó a salvo porque el lector español contribuyó entusiasta al recibimiento. El éxito se atribuyó sobre todo a lo exótico de sus creaciones, si bien, el acontecimiento invitaba a recordar lo sucedido siglo y medio atrás, cuando la llamada novela americana llegó a España en pleno romanticismo y El último mohicano de F. Cooper entusiasmó a Espronceda.

El alejamiento del público respecto de la novela española de esos días --mientras profesores y estudiantes se dedicaban fervorosos a analizarla aunque más a la hispanoamericana-- tuvo varias causas destacando un experimentalismo que llegó a contagiar a escritores como Delibes y Torrente Ballester, pero también se debió a la fuerza de una cinematografía que afinaba mejor la pintura de la dolce vita burguesa, la reiteración en el retrato de la abulía generacional cuando muchos españoles se despellejaban en busca del pan o corrían a coger el tren para emigrar a países europeos. Nuestros escritores fueron tachados de burgueses de pensamiento anti-burgués, aunque al igual que los realistas de generaciones anteriores sólo retrataban la clase que conocían mejor.

Los planes de estabilización y desarrollo a partir de 1959, el turismo y el ocultamiento del paro obrero mediante la emigración, produjeron una especie de milagro económico que encauzó la sociedad hacia el consumismo. La clase media dejaba de ganar sueldos de obrero y aspiraba a una cierta afluencia aunque fuera tan irrisoria como poseer un Biscuter o un Seat 600. Con la naciente industria surgía el obrero especializado. Los campos se vaciaron para aumentar el proletariado urbano. El albañil, hasta entonces paria social, veía un cierto horizonte en el auge constructor en pueblos y ciudades playeras. Hasta los gitanos eran empleados por el gobierno como trabajadores a destajo en la construcción de carreteras.

Ante una España entregada al materialismo capitalista afluente, el novelista español denunció, pero se fue desorientando. Los acontecimientos sociales se sucedían demasiado aprisa para ser digeridos, y el laurel quedaba para los que sabían aprovechar los titulares del día como Ángel María de Lera (1912) narrando la épica del emigrante español en Alemania en Hemos perdido el sol (1963) o los derroteros del turismo en Torremolinos Gran Hotel (1971) de Ángel Palomino.

Los novelistas de estirpe literaria prefirieron la literatura encrespada o intimista, pero ninguno era capaz de superar a García Márquez, Rulfo, Cortázar, Vargas Llosa, Octavio Paz, Asturias, etc., etc., que se habían impuesto en Seix Barral y otras editoriales que les apoyaban. Lo que sucedió después, el agotamiento del boom, facilitó la aparición de una nueva hornada de novelistas, la de Javier Marías, Azua, Mendoza, Molina Foix, Cercás, Millás, Álvaro Pombo… Pero esa es otra historia.

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Notas.:

i.- Véase la Entrada de este blog En España, leemos, del viernes 18 de abril de 2008.
ii.- Pedro Laín Entralgo, La generación del 98, Austral, Madrid, 1945
.iii-Luis Martín Santos, Tiempo del silencio, Seix Barral, Barcelona, 1984, pp.153-161