EN TORNO A LA POESÍA DE CÉSAR VALLEJO[1]

A Betty Jean

Los artículos y crónicas que César Vallejo escribió en Europa --publicados en periódicos y revistas mayormente peruanos— se reunieron y editaron en 1960[2] haciendo posibles nuevas claves interpretativas relacionadas con la poesía y las actitudes literarias de uno de los poetas más innovadores de la lengua española.

Vallejo ‘El rebelde’

Lo fue en el amplio sentido de la palabra ¿Y cómo entender su rebeldía? Como la propia del genio que se siente a disgusto con el panorama que ofrece la literatura cuando llega a ella: rebeldía frente a la expresión artística tradicional, pero también hacia la literatura de los jóvenes de su generación, los novísimos.

La rebeldía se inició en Los heraldos negros (1918). Los poemas de este libro emulan la retórica del modernismo, parnasiano o simbolista, en el tono y la forma, pero su visión de mundo y la palabra en que se refleja difieren abruptamente. Cuando César Vallejo escribe:

“Así pasa la vida,

con cánticos aleves de agostada bacante.

Yo voy todo azorado, adelante... adelante

rezongando mi marcha funeral” [3]

ataca y parodia una retórica modernista cuyos epígonos cultivaban contumazmente en los mismos años en que él arremetía contra el culto falso a la diosa belleza. Los modernistas habían escrito encerrados en sus torres de marfil, dejando crecer a su alrededor el hongo del individualismo. De ellos diría Vallejo: “El literato de puerta cerrada no sabe nada de la vida. La política, el amor, el problema económico, el desastre cordial de la esperanza, la refriega directa del hombre con los hombres, el drama menudo e inmediato de las fuerzas y direcciones contrarias a la realidad, nada de esto sacude personalmente al escritor de puerta cerrada”.[4] Para él, la vida pasa “con cánticos aleves de agostada bacante” y el simbólico moho crece “en el manzano seco de la muerta ilusión”. En Los heraldos negros no hubo la intención de parodiar los versos famosos de Rubén Darío porque admiraba al poeta que escribió Lo fatal [5]; lo que hizo fue denostar una poesía que se había convertido en costumbre incorporando a los poemas una visión expresionista de la vida.

De los novísimos detestaba su obsesión por la metáfora: “La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana, y a primera vista se la tomaría por antigua o no atrae la atención sobre si es o no moderna”.[6] A juicio de Vallejo, el problema consistía en que la obsesión por la metáfora estaba convertía a la poesía en telegráfica; en su opinión, era muy fácil ser vanguardista: “Casi todos los vanguardistas lo son por cobardía o indigencia”(...)”Uno se teme que no le salga eficaz la tonada, siente que la tonada no le sale y, como último socorro, se refugia en el vanguardismo”.[7] Se volvió exasperado contra todos los ismos, y muy especialmente contra los avecindados en la geografía americana porque sus compañeros, al importar las nuevas direcciones poéticas no las americanizaban, se limitaban al mero comercio de importación, haciendo presagiar un panorama literario de futuro tristísimo. “Levanto la voz y acuso a mi generación de impotente para crear o realizar un espíritu propio, hecho de verdad, de vida, en fin, de sana y auténtica inspiración humana”(...)”Un verso de Neruda, de Borges o de Maples Arce no se diferencian en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy”. El tiempo y Neruda pondrían sus afirmaciones parcialmente a remojo, pero un repaso serio de los movimientos post-modernistas americanos, no inválida completamente el aserto del peruano.

En dirección hacia lo abstracto

La actitud rebelde de César Vallejo -- justificar su poesía criticando la de los demás -- escondía la aspiración secreta a ganar un sitio para su voz poética, pero tal pretensión no le impedía darse cuenta de que la actividad literaria de los denostados por él había ensanchando el margen de lo poetizable, algo que en su intimidad debió recapacitar como realmente beneficioso para él. Vallejo, que como prosista pecaba de alguna prosapia, escribió: “Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está destinado más que a hacernos decir telégrafo sin hilos a despertar nuevo temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales, ampliando videncias y comprensiones y densificando el amor: la inquietud crece y se exaspera y el soplo de la vida se aviva. Esta es la cultura verdadera que da el progreso; este es su único sentido estético, y no el de llenarnos la boca con palabras flamantes”[8]. El Vallejo poeta era, por el contrario, un devoto obsesivo de la precisión y como acontece en la poesía de San Juan, sólo creía en los verbos y en los sustantivos. De ahí que su poesía, como la del santo, fuera una poesía masculina aunque de un decir y unas tonalidades líricas diferentes.

El símbolo, para Vallejo, no es algo concreto ni fijo, sino móvil y de heterogéneos significados. Creía que ni el poeta ni el pintor pueden someterse a un decálogo simbólico porque ni siquiera los colores poseen una entidad singular. Vallejo dijo que si el blanco es la suma de todos los colores, el negro “es una sensación óptica sensitiva” que no niega al resto de los colores. Pensaba que el color limita y que son las cosas, por contener en sí mismas toda la energía creadora, las que deben producir la multiplicidad de los símbolos: “Cada cosa contiene en potencia a todas las energías y direcciones del universo. No sólo el hombre es un microcosmos. Cada cosa, cada fenómeno de la naturaleza, es también un microcosmos en marcha”.[9]

La busca del latido humano que encierra la palabra -- el elemento existencial del verso -- le interesaba por encima de todo: “Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, el cual debe propender al artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores. Desde esa emoción, seca, natural, pura, es decir, prepotente y eterna y no importan los menesteres de estilo, manera, procedimiento, etc.”[10] Al sopesar las palabras anteriores, podemos establecer la hipótesis de que la poesía de Vallejo era puro arte abstracto, entendiendo lo abstracto en su acepción más formal: el abandono de palabras aprendidas cuyo empleo ha sido reiterado por siglos; “la abstracción pretende supeditar la realidad a sus leyes, a sus ritmos interiores” escribió Ricardo Gullón.[11]

El hombre, al usar la palabra y convertirla en un recitado mecánico, la priva de contenido sustancial; lo abstracto desprovee a la palabra de costumbrismo La palabra abstracta posee forma y significado; forma, para integrarse en el todo-mundo para el que existe; significado, porque reivindicando la sustancia original que le dio el ser, jamás huye de la relación sentidos-relación-sentimientos.

Parece difícil, pero no lo es. Lo que por futurista parece incomprensible en una época, pierde veladuras y se entiende de manera diáfana en la siguiente. El átomo, como concepto de umbral histórico era – pese a constituir una realidad – una quimera para nuestros bisabuelos. Al poeta anterior a Vallejo le bastaban los caminos explorados por la intuición y se acercaba por adivinación a cuanto no veía o no podía palpar. El poeta Vallejo descubre que la realidad es tanto visible como invisible, tiene interioridades que pueden verse en las imágenes que su radiación despierta en nuestro espíritu o en nuestras emociones. Lo abstracto era la respuesta a un mundo viejo. Así lo entendía Vallejo cuando escribió: “No quiero referir, descubrir, girar ni permanecer. Quiero coger las aves por el segundo grado de las temperaturas, y a los hombres, por la lengua dobleancho de sus nombres”[12].

El encuentro con Juan Gris y con Picasso

Al revisar los artículos que César Vallejo escribió en Europa sorprende su sobriedad crítica respecto de los movimientos pictóricos de la época, descritos a veces con poco entusiasmo y, por el contrario, su admiración encendida hacia Juan Gris y Pablo Picasso. Entiendo que el entusiasmo por el primero surgió al descubrir en su pintura lo que él había practicado con las palabras en Los heraldos negros y más profusamente en Trilce (1922), libro que antecede a su artículo "Los maestros del cubismo" en seis años. Reconocía en Juan Gris al maestro que había resuelto las ecuaciones artísticas que tantas veces él se había planteado sin dar con la clave a causa de “la imperfección del verso para la matemática”. Vallejo exclama: “Gris pinta en números. Sus lienzos son verdaderas ecuaciones de tercer grado, resueltas magistralmente”(...)”Gris se ajustó siempre, como los papas santos ermitaños, a los números severos y apostólicos”[13]. También Trilce había sido una obsesión – desde el título[14] – por lo numérico y lo lineal que con sus ecuaciones, quebradas y curvas, metamorfoseaba los estadios anímicos del hombre. En el Poema LXXVI (de 1919), penúltimo del libro, Vallejo presenta unos versos de letanía que ofrecen la matemática integración de un conjunto de vivencias dispares: una historia de amor que no llega a consumarse y un quehacer poético también frustrado. Las referencias matemáticas de las “equis”, el “2”, las significativas “99 burbujas”, los “dos días” revelan con claridad el tema erótico, pero también esa imperfección del verso para la matemática que, en Vallejo, era equivalente a la precisión:

De la noche a la mañana voy

sacando lengua a las más mudas equis.

En nombre de esa pura

que sabía mirar hasta ser 2.

...............................................................

Ebullición de cuerpos, sin embargo,

aptos; ebullición que siempre

tan sólo estuvo a 99 burbujas.

¡Remates, esposados en naturaleza,

de dos días que se juntan,

que no se alcanzan jamás![15]

Vallejo admiraba en Picasso la facilidad con la que había sacado de la nada “los mejores dibujos que artista alguno haya trazado en el mundo”[16]. Admiraba su “simplicidad escalofriante”, la infantilidad fresca y pura de su dibujo. Posiblemente hacía una autodefensa de su propia expresión poética en esa admiración, la misma que algunos críticos tacharon de balbuceo infantil[17].¡Sacar de la nada...! Ahí estaba el vivero del poeta peruano, ¿pero extraer qué? De lo desconocido no, sino de la experiencia, de la visión concentrada del artista sobre las cosas. El producto artístico se obtenía y se obtiene mediante las formas. Y entre las formas, ¿cuál es la superior? Vallejo dijo que Picasso es “el inventor de la línea curva”: “Él quebrantó la recta por primera vez. Y en ese quebranto reposa el gozne funcional y arlequinesco de su estética”. Vallejo lo había intentado en el poema “Líneas” de Los heraldos negros. Amor, destino, religión se dan cita en las profundidades espirituales del poeta. Las imágenes surgen cuarteadas y sin complementarse. Vallejo presiente que su microcosmos, exasperado por la ceguera y la fatalidad, está envuelto en un macrocosmos diáfano como la claridad del agua. El poeta se presenta haciendo las siguientes consideraciones sobre el amor:

Cada cinta de fuego

que, en busca del Amor,

arrojo, y vibra en rosas lamentables,

me da a luz el sepelio de una víspera.

Yo no sé si el redoble en lo que busco,

será jadear de roca,

o perenne nacer de corazón.

Si el poeta no sabe qué busca en el amor, pero conoce sus efectos, convierte su ser en la cavidad temporal de algo misterioso: el destino. Dice,

Hay tendida hacia el fondo de los mares,

un eje ultranervioso, honda plomada.

¡La hebra del destino!

Si el amor precisa de la realidad misteriosa y fatalista de la condición humana, también supone la liberación moral de ese destino:

Amor desviará tal ley de vida,

hacia la voz del Hombre;

y nos dará la libertad suprema

en transubstanciación azul, virtuosa

contra lo ciego y lo fatal.

La reminiscencia modernista –azul—colorea artificialmente la afirmación explosiva del poeta. Sin embargo, el poema se fortalece al remitirse específicamente a dos símbolos del amor – Jesús, Yema – que substancian la esperanza de un mundo mejor:

¡Que en cada cifra lata,

recluso en albas frágiles,

el Jesús aún mejor de otra gran Yema!

Hasta el momento el lenguaje se ha basado en expresiones e imágenes de representación lineal: “cintas de fuego”, “eje ultranervioso”. “honda plomada”, “hebra del destino”... Todas ellas hacen referencia a la vida y a su condicionamiento de una manera palpitante: parecen las rejas, paralelas, infinitas de la prisión que abruma la realidad del poeta, rejas por donde sólo escapa el deseo de salir a un mundo mejor. Tras esas rejas ve la historia del hombre; la recrea en su pensamiento a base de símbolos religiosos hasta que su visión arroja el descubrimiento de algo misterioso, “la intangible curva”:

Y después... La otra línea...

Un Bautista que aguaita, aguaita, aguaita...

Y, cabalgando en intangible curva,

un pie bañado en púrpura.[18]

Murió el Bautista, pero dejó la doctrina de la salvación por el amor en su profecía. (El poema comentado puede interpretarse de mil maneras, pero la mayoría convergerían en un punto que es la recreación de la historia del hombre en confrontación con el advenimiento de Cristo) ¿Por qué la intangible curva? Porque curva significa la forma sagrada, el amor, la creación, la liberación de la nada, y ninguna de estas cosas puede caer en manos de la muerte porque la trascienden. No se debe olvidar que los sentimientos religiosos que abundan en Los heraldos negros y en poemas posteriores son autárquicos, lejanos a toda dogmática o exégesis de una tradición cristiana. Si Vallejo no prescindía de los nombres, creencias y símbolos de la tradición cristiana fue porque durante toda su vida anduvo enamorado de la belleza que entrañan.

La autopiedad final

La trayectoria poética de César Vallejo cambiaría al escribir los Poemas póstumos y singularmente España, aparta de mí este cáliz (1937-38). Hasta entonces la palabra había surgido de una seguridad ancestral y de un patrimonio idiomático infinito

y lábrese la raza en mi palabra

como estrella de sangre a flor de músculo[19]

Los nuevos poemarios ofrecen un Vallejo ensimismado que quiere dar “un abrazo emocionado” al hombre. En cada página, ambos libros reflejan un sentimentalismo recio, pero sentimentalismo al fin y al cabo. Después de tanto afán novedoso, de tanta búsqueda en la expresión artística, sólo queda un sentimiento de dolor que en Poemas humanos se atiene al hombre que veía en sí mismo y en España, aparta de mí este cáliz se circunscribe al prójimo en el que se mira y que, como él, anda sobrepasado por la muerte. El poema “La rueda del hambriento” pudiera ser su último intento cosmogónico, pero también el comienzos de su canto personal. Este hambriento de todo, que ha luchado por todo y que al final de la partida siente no poseer nada es César Vallejo:

Hallo una extraña forma, está muy rota

y sucia mi camisa

y ya no tengo nada, esto es horrendo.[20]

No se trata de reflejar una situación personal únicamente; ha constatado que la palabra empieza a serle esquiva. En el poema “Intensidad y altura”, uno de los mejor conocidos, relata la desazón que siente al escribir

Quiero escribir, pero me sale espuma.

quiero decir muchísimo y me atollo;

no hay cifra hablada que no sea suma,

no hay pirámide escrita, sin cogollo.[21]

Herido de muerte lanza el grito espasmódico de “vámonos cuervo a fecundar tu cuerva”. Así, en progresión, llegamos al “Sermón sobre la muerte”. Vallejo piensa que cualquier actividad humana está condenada al fracaso por la irrebatibilidad de la muerte y que la literatura sólo ha sido un instrumento que ha hecho aún más fértil la nada:

¡Pupitre, sí, toda la vida; púlpito

también, toda la muerte!

Sermón de la barbarie: estos papeles;

esdrújulo retiro: este pellejo. [22]

Vallejo forma entre los poetas que han negado que la poesía sobreviva al tiempo concreto vivido por ellos. Como no le quedan palabras, como el dolor de verse morir le seca en vida, niega la supervivencia de las palabras y, por tanto, de la poesía. Ni la palabra ni la poesía jamás fueron sometidas a juicio de valor en Los heraldos negros ni en Trilce, pero en los Poemas Póstumos lo hace en casi todos los poemas. Vallejo terminará viendo la palabra como materia muerta, tal y como se ve a sí mismo:

¡Y si después de tantas palabras,

no sobrevive la palabra!

---------------------------------------

¡Más valdría, francamente,

que se lo coman todo y qué mas da!...

........................................................

¡Y si después de tanta historia, sucumbimos,

no ya de eternidad,

sino de esas cosas sencillas, como estar

en la casa o ponerse cavilar!

.........................................................................

Se dirá que tenemos

en uno de los ojos mucha pena

y también en el otro, mucha pena

en los dos, cuando miran, mucha pena...

¡Entonces...! ¡Claro!.. Entonces... ¡ni palabra![23]

España, aparte de mí este cáliz es uno de los poemarios más importantes sobre la Guerra Civil española. El objetivo era semejante al de Machado, Hernández, Alberti, Neruda en sus poemas de guerra, pero mientras estos sufren por los demás o enaltecen el sufrimiento de los suyos, a Vallejo le distingue la autopiedad, va por un camino privado.[24] Aunque se cante el heroísmo del combatiente o más bien del resistente republicano, la derrota presentida encarna en la imagen de una muerte que es el tema principal: “Imagen española de la muerte”, en los poemas VII, XI, en “Redoble fúnebre a los escombros de Durango”... “el mundo está español hasta la muerte” dice en medio de un espanto que le devolverá a París, pese al grito de esperanza que lanza en el poema titulado España, aparte de mí este cáliz:

Niños del mundo,

si cae España –digo, es un decir—

........................................................

si no veis a nadie, si os asustan

los lápices sin punta, si la madre

España cae –digo, es un decir—

salid, niños del mundo; id a buscarla!...[25]

.

Lo demás es sabido. Lo predijo en "Piedra negra sobre una piedra blanca":

Me moriré en París con aguacero

un día del cual tengo ya el recuerdo.[26]

Sucedió en la mañana del 15 de abril de 1938 en París.



NOTAS.:[1] Este estudio es una revisión y puesta al día del publicado en el Nº 234 de Ínsula (Mayo, 1966), pp 1 y 12. Se ha publicado en CADUP Digital, web del Centro de Tortosa-UNED

[2] César Vallejo Artículos olvidados (Primera serie), Prólogo de Luis Alberto Sánchez. Asociación Peruana por la Libertad de la Cultura, Serie Literatura e Historia, nº 4, Lima, 1960. Los citaremos de este libro.

[3] César Vallejo, Los heraldos negros (1918) en Obra Poética, Edcn. Crítica de Américo Ferrari, Coordinador, 2ª ed. Madrid, París, México, Buenos Aires, Sao Paulo, Río de Janeiro, Lima, ALLCA XX, 1996 (Colección Archivos) Esta formidable edición es la más fiable de todas las aparecidas y de ella haremos las citas relacionadas con la poesía de César Vallejo. Ver poema “La voz del espejo”, p. 75.

[4] C. Vallejo: “Literatura a puerta cerrada”1928. En Variedades, 28 de mayo de 1.928

[5] En relación con lo que estamos diciendo y su admiración por Darío destacamos los versos iniciales del poema “Retablo”: “Yo digo para mí: por fin escapo al ruido; / nadie me ve que voy a la nave sagrada. / Altas sombras acuden, / y Darío que pasa con su lira enlutada.” Los heraldos negros (1918) en Obra Poética op. cit, p. 72. Años después, en el artículo “Cooperación” que publicaría en El Norte de Trujillo el 26 de febrero de 1924, escribiendo a propósito del desconocimiento de la América hispana por parte de los europeos, dirá: “Para respetarnos a nosotros los latinoamericanos –que ya nos hemos anunciado y vamos a imponernos-- ¿no basta un Simón Bolívar y un Rubén Darío?”. Vallejo fue profético por lo que respecta a la lengua y la literatura.

[6] C. Vallejo, “Estado de la literatura española”, en Favorable-París-Poema, Número 1 (julio, 1926), p. 14.

[7] C. Vallejo, “Contra el secreto profesional. A propósito de Pablo Abril Vivero”, artículo publicado en Variedades, el 7 de mayo de 1927.

[8] C. Vallejo, “Estado de la literatura española”, op. cit. p,. 14.

[9] C. Vallejo, “Últimos descubrimientos científicos” en Mundial, 11 de marzo de 1927.

[10] C. Vallejo, “Contra el secreto profesional”, op. cit.

[11] Ricardo Gullón, De Goya al arte abstracto, Edicns. La Torre. Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 1963, p. 199.

[12] C. Vallejo: “Se prohibe hablar al piloto” en Favorable-París-Poema, Nº 2, octubre de 1925, pp. 13-15.

[13] C. Vallejo: “Los maestros del cubismo” en Variedades, 25 de agosto de 1928.

[14] En la magnífica edición que Julio Ortega ha hecho de Trilce, se explican las circunstancias de cómo un juego de palabras respecto a las “tres” libras que le iba a costar tirar nuevas primeras páginas del libro se convierte en trilce. Ver César Vallejo, Trilce (1922), Edcn. de Julio Ortega, Ediciones Cátedra, Madrid, 1991, p. 25.

[15] César Vallejo, Trilce (1922), Obra poética, Poema LXXVI, op. cit., p.262.

[16] C. Vallejo: “Picasso o la cucaña del héroe” en Variedades, 21 de mayo de 1927.

[17] Julio Ortega dice que la poesía de Vallejo es “un lenguaje sobre el drama de nombrar y desnombrar, de escribir y desescribir” quizás por eso hay en su poesía “zonas de legibilidad cero, digamos, donde el poeta no sólo ha borrado el referente sino que da un nombre por otro” y “zonas de legibilidad dudosa donde las imágenes tienen una distorsión o la sintaxis una torsión que se diría expresionista por lo abigarrada.” César Vallejo, Trilce (1922), Edcn. de Julio Ortega, op. cit., pp. 11-12.

[18] César Vallejo, Poema “Líneas” de Los heraldos negros (1918) en Obra Poética, op. cit., p.83

[19] Poema “Nostalgias Imperiales.I.” de Los heraldos negros (1918) en Obra Poética, op. cit., p.54

[20] César Vallejo, Poemas póstumos I en Obra Poética, op. cit., p. 365

[21] César Vallejo, Poemas póstumos I en Obra Poética, op. cit., p.400

[22] César Vallejo, Poemas póstumos I en Obra Poética, op. cit., p.439

[23] Poema “¡Y si después de tantas palabras...” Poemas Póstumos I en Obra Poética, op. . cit., p. 352

[24] José Ángel Valente ilumina lo que estamos diciendo con estas palabras: “Frente a la macrohistoria, pues, la microvida y, desde ésta, la denuncia de la falsedad de todos los lenguajes en la expresión de dolor o de abandono del prójimo lo del próximo o del otro o del hombre en su inmediata aparición”, Idem, p. XXV

[25] César Vallejo, Poemas Póstumos II, España, aparta de mí este cáliz en Obra Poética, op. cit., pp. 481-482.

[26] César Vallejo, poema “Piedra negra sobre una piedra blanca” en Obra Poética, op. cit., p. 339

Historias de mi Ciudad

 EL  OPOSITOR

Desde hace mucho Manuel sabe que nada hay importante fuera del círculo dibujado por la luz del flexo que  irradia sobre el libro que tiene delante y, de lejos, se refleja en el edificio acristalado de enfrente. Y piensa que el carnet de identidad no debería decir estudiante sino  opositor, ¿para qué engañarse?

Nada importa fuera del círculo iluminado hasta que las letras del libro, cansadas de refractar luz se alteran y danzan frenéticamente en sus ojos, como los pasos que traza la bailarina del piso de arriba ensayando horas y horas sobre el techo del cuarto.

El tabaco  seca los labios de Manuel. De pronto se pregunta “¿Y la imaginación?” Le han dicho que la imaginación es como un fantasma ululante  que se cierne sobre su inteligencia, corrompiéndola con propuestas vitales y estéticas; le dicen, le cuentan… que la ciudad da mucho de sí, que salga, que se oree, que…

Piensa que está pagando mucho a cuenta del futuro. El DNI no debía asegurar que es soltero sino asexuado; tampoco el número de años sino dos palabras, quince minutos, porque ahora los días no tienen veinticuatro horas, sólo quince minutos, ¡los del tema! ¡Los que consume recitarlo delante del preparador!

En la ciudad hay mucha gente que, como él, decidió ser alguien algún día. Te pones frente a los libros más importantes de la carrera concluida y vuelves a estudiar. Es como en las Aulas de Gramática medievales donde el saber  se fiaba a la repetición y a la memoria. No se trata de aprender lo que ya sabes, sino de recitar los temas en el menor tiempo posible y llegar a ser funcionario de algo, burócrata dicen otros. Al final lo logras y que rían los demás.

Manuel no siempre fue así. Vivía la juventud como cualquiera, pensando en divertirse más que en estudiar.  Y escribía poemas y artículos para periódicos de provincias que le retribuían mal. Y estaban las chicas que le telefoneaban y ponían en guardia a su madre aunque para salir  él pretextaba que iba con los amigos a ver a su Atleti.  Vivir era algo maravilloso, pero cuando le empezaron a decir que era un joven sin porvenir, cambió.

Piensa en su compañero Vicente, hijo de un conserje del Hotel Nacional que estudiaba Derecho con una beca pequeñísima y se ayudaba vendiendo  los sellos que le proporcionaban sus compañeros. Vicente terminó la carrera con el número dos de la promoción y, como era emprendedor, pidió la ayuda que el gobierno de entonces concedía a los estudiantes que terminaban la carrera y querían poner despacho. Pues, no se la dieron y cuando fue a preguntar el motivo, un funcionario le citó para tomarse un café y ya en la cafetería le preguntó: “¿Se acuerda del lío que hubo en su Facultad sobre el establecimiento de aquella universidad privada en Pamplona? ¿Firmó algún papel contra ella?”  Había firmado y entró en alguna lista negra… Y ahora, ¿qué hará Vicente? ¿Ejercerá? ¿Habrá marchado del país como Antonio? Porque Antonio jamás quiso opositar; decía que nadie le robaba su juventud. Paco se defenderá dedicado al menudeo porque los asuntos de poco tenor abundan y como cuestan menos son más fáciles de cobrar. ¿Y Moncho? Colocado por su importante familia, llevará de la mano una cartera lujosa que, al parecer, debe esconder informes importantes… pero está vacía, siempre vacía porque él no trabaja, sólo cobra y  se jacta cuando la abre ante nuestros sorprendidos ojos.

Rafael ha llamado y dice que se casará pronto. Y Manuel se pone a pensar en las mujeres que habían dejado de llamar, mujeres bonitas, de terciopelo. Ahora ninguna se acuerda de él porque lleva seis años preparando la oposición. Bueno, está Mari Carmen, el ojo derecho de mamá, para ella preciosa, hacendosa, que mira por él y asegura que esa oposición está muy bien, que otro amigo de su hermano…

“¡Me faltan dos minutos y tres cuartos…!” Hay que seguir sacando jugo a los temas, el maná de mañana. Un día algún periódico publicará su foto y la Ciudad se le entregará y seguro que las chicas volverán a llamarle.

Cuando sale de casa para dar el tema tiene la sensación de haber visto a alguien, pero va concentrado, absorto y por mucho que luego se esfuerce en recordar no consigue determinar quién era.

Realmente le despistó algo sin importancia. Al salir encontró a dos chiquillos jugando junto a un árbol. Cada uno tenía una mandarina en la mano. El chaval que parecía más despierto decía al otro. “Vaya una merienda que nos han dado hoy. ¿Qué te parece si jugamos  a adivinar los gajos?” Manuel miraba como pasmarote mientras uno de los chicos adivinaba “Tú tienes ocho” respondiendo el otro “Y yo nueve”. Pelaron la fruta y el niño que habló el último gritó: “¡Tengo diez y tu ocho, así que dame dos!” Manuel no entendía el juego, pero presentía que algo tenía que ver con él sin descubrirlo hasta que oyó decir a uno de los chiquillos “¡Qué mirará ese pasmao!”. Entonces se alejó.

Próximo a la casa del preparador avista a la mujer que todos los días se cruza con él mirándole fijamente, pero él se apresura a entrar en el portal.  Poco después el  preparador le pregunta el tema 189 que no recuerda bien porque no es el del día. Vuelto a casa su madre le dice que había visto que Mari Carmen casi se cruzaba con él y le preguntó por qué no la había saludado. Manuel respondió que no se había dado cuenta porque iba metido en el tema.

Anochece. Los horizontes de la Ciudad se diluyen. El flexo del cuarto de Manuel se enciende reflejándose en el edificio acristalado de enfrente.

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MIGUEL GARCI-GÓMEZ,

SUS CIBERTEXTOS Y EDICIONES BILINGÜES

Pensaba este importante medievalista español de la muy prestigiosa  Duke University que algo hizo bien en su juventud al dedicarse a la investigación literaria. En los años 90 del siglo pasado diseñó, desarrolló y creó una página tan importante –como gratuita-- para quienes consideran que la informática es una herramienta que facilita el conocimiento a fondo de la literatura no sólo en papel --me refiero a la obra de autores inmortales o importantes--, cometido que luego añadió el trabajo esmerado de otros investigadores. Basta con pulsar la siguiente dirección en Google:

CIBERTEXTOS - Duke University[i]
o bien
Ciber Textos Interactivos - LA CELESTINA

y estaremos frente a las obras de nuestros clásicos digitalizadas en ediciones magnas o lematizadas normales, campos y grupos léxicos, bibliografía, notas, cotejo de ediciones antiguas, etc. comenzando por el Cantar de Mío Cid –obra en la que Garci-Gómez fue un experto[ii]--, así como en los escritos de los más ilustres de nuestra historia literaria  desde Calderón a Pío Baroja sin olvidar a los hispanoamericanos como  Borges, Cortázar o García Márquez. Se pueden leer ediciones bilingües del Dante o Virgilio, Os Lusiadas de Camöens en portugués y la crema de los clásicos franceses o ingleses de todos los tiempos. Miguel me informó hace tiempo que recibía en su web un promedio de ¡cuatro mil  entradas diarias!

También permite entrar en la página de The Association for Hispanical Classical Theater (AHCT) que mantiene un archivo de obras relacionadas con el Siglo de Oro grabadas en vídeo de todo el mundo, etc. y la posibilidad de suscribirse a su blog.

Mención especial a la Biblia políglota (en español e inglés más otros 8 idiomas) y  un Quijote multilingüe que incluye el alemán.

El ya fallecido Miguel Garci-Gómez escribía  sobre lo comentado: “El sistema MGARCI ofrece una herramienta automática, sofisticada y bastante precisa, para la búsqueda, escudriño y análisis de textos electrónicos en múltiples lenguas. Todos los textos irán dotados de la misma estructura de búsqueda y las mismas instrucciones. El sistema comprende básicamente un CONCORDADOR lematizado que facilita la gama de búsquedas de palabras, frases, etc. y un TESORIZADOR permite al lector ir de la palabra a la idea y de la idea a la palabra, ayudándole a encontrar todas las palabras comprendidas bajo una idea específica en un texto determinado.” Acudiendo a los cibertextos es posible imaginar los años  de devoción y magnífico trabajo de este investigador español que aportó tanto a la literatura de todos los tiempos y que Duke University continúa.

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NOTAS.:

[i] Se pueden leer escribiendo en Google  Cibertextos de Miguel Garci Gómez en Biblioteca Virtual  Cervantes.

[ii] De sus varios estudios cidianos destaca el libro Miguel Garci-Gómez, “Mio Cid”. Estudios de endocrítica, Ed. Planeta, Barcelona, 1975,  que  obtuvo el Premio Internacional  BENALMÁDENA de Ensayo 1975 de Lingüística y Crítica Literaria.

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PÍO  BAROJA:  LA  FARSA  

“EL  HORROROSO  CRIMEN  DE  PAÑARANDA  DEL  CAMPO”

Baroja había estrenado Adiós a la bohemia y Arlequín, mancebo de botica en el teatrillo de cámara ‘El Mirlo Blanco’ (1) que la familia estableció en la calle Mendizábal 34 de Madrid. El novelista no era, pues, neófito en el campo del sainete o de la farsa cuando escribió  El horroroso crimen de Peñaranda del Campo en 1926 (2), obrilla que, al parecer, saltaría Al Hollywood madrileño (1927), película vanguardista de Nemesio M. Sobrevila --hoy desaparecida-- en la que intervino Ricardo Baroja como actor. En esos tiempos la gente debatía sobre la pena de muerte, tema que Baroja conocía bien desde el día lejano en el que presenció un ajusticiamiento en la plaza pública según relata en sus Memorias.

Luis Gargallo (3) recuerda que, por entonces, la legislación vigente sobre el crimen correspondía al Código Penal de 1870 que castigaba el asesinato y el robo como actos “que atentaban contra el sistema social liberal, basado en el concepto de ciudadano y propiedad privada” y que, si sumaban  alevosía y/o reincidencia, conducían al garrote en la plaza pública.

Tal manera de ejecutar se debatía desde antes de proclamarse las Juntas Revolucionarias de 1868, en las propuestas de diversos  diputados y llegó a causar la dimisión de Nicolás Salmerón, efímero Presidente de la Iª República, por negarse a firmar una sentencia de muerte en 1873.

Los crímenes que merecían la pena de muerte generalmente se calificaban de horrorosos y los reos eran conducidos al garrote tras ser puestos en capilla, tradición medieval para el arrepentimiento de los desmanes y ponerse a bien con Dios. Los indultos libraban de la ejecución, pero no de la pena de cárcel impuesta por los jueces en sus sentencias. La cuestión se alivió ligeramente cuando el médico D. Ángel Pulido presentó un estudio que aportaba razonamientos notables contra la pena capital en 1900, logrando que se proclamara la llamada “Ley Pulido” que, al menos, abolió la ejecución de los reos en los espacios públicos.

Crímenes como el del cura Galeote (en abril de 1886) o el más famoso de la calle Fuencarral de Madrid (de julio de 1888) contados por Galdós en la prensa bonaerense generaron controversias y llamaron la atención de los hispanoamericanos. Baroja también conocía esos sucesos así como los horrendos crímenes que ocurrieron en Peñaranda desde 1889, actos criminales que entrañaban un desprecio significativo de la vida humana.

En febrero de 1889, obreros de un taller de jergas mataron a la dueña con un destral y apuñalaron a su criada de 17 años degollándola después para robar sólo tres talegos que estaban en una arqueta cuando disponían de otros bienes a la vista; fueron juzgados y ajusticiados.  En julio de 1890 un guarda de monte fue asesinado con  una piedra que le destrozó la cabeza y se empleó una hoz para ocasionarle una herida profunda en el cuello; venganza de un vecino denunciado por el guarda cuyo juicio se iba a celebrar el mismo día del crimen; le ayudó una partida de obreros que recogía algarrobas en la proximidad; dos de los criminales serían condenados a garrote por ser reincidentes y el Consejo de Ministros indultó a los otros dos. Sobre estos y otro  crímenes hay información abundante en el libro Peñaranda en el punto de mira (4) de Fernando Ullán Fernández.

Los crímenes ocurridos en Peñaranda también conmovieron a la nación y dejaron algún rastro en la farsa barojiana, por ejemplo, cuando el magistrado Don Severo comenta  que sólo había un  garrote para dos penados –como sucedió con los condenados a muerte del telar de jergas-- o cuando el mismo Don Severo pregunta el Director de la cárcel si tiene otro preso que agarrotar y  aquel responde: “Teníamos a un parricida, pero le han  indultado”, clemencia otorgada a los asesinos del guarda de monte que no eran reincidentes.

El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, “es un poco cuadro de género un tanto harapiento, gólfico y castellano” dice Baroja en la dedicatoria a una dama. Añade que  en el texto “hay mucha acción y poca psicología” advirtiendo que no cree “en la psicología literaria ni en la otra. Me parece que la explicación de la psiquis más complicada cabe en un papel de fumar y aún sobra sitio”.

La crítica ha hurgado en la farsa que comentamos, pero como alega Gutiérrez Carbajo (5), lo más adecuado sería  admitir que el propósito de Baroja fue escribir exactamente una farsa que comienza burlándose del propio autor --“Pepito Rubores, el pequeño, calvo y de los lentes, y no los otros”--, sin pretensión de dar lección alguna “con mi pequeña farsa villanesca”, algo que Baroja subraya cuando hablando del Autor manifiesta con ironía apuntando a Ortega: “Quizá algunos estetas refinados nos reprochen cierta intención social. ¡Qué se le va a hacer! No hemos llegado en Peñaranda a la deshumanización del arte“.

La farsa nació en Francia a finales de la Edad Media. El diccionario de la R.A.E. la define como  “pieza cómica, breve por lo común, y sin más objeto que hacer reír” y también como “enredo, trama o tramoya para aparentar o engañar”. Las farsas son obras que inflan la realidad de una cuestión social sirviéndose de personajes estrafalarios, estrambóticos o grotescos que provocan la risa. Otros opinan que las farsas son obras teatrales con estructura y trama basada en situaciones y personajes extravagantes, manteniendo un margen de credibilidad. La ironía será una de las armas principales de los autores junto al expresionismo grotesco y el sarcasmo; las imágenes animalizadoras también se utilizarán como elemento caracterizador destacado.

Si la clave principal  de la farsa es la representación de un engaño con visos de verosimilitud, la de Baroja escenifica el tema de la pena de muerte mediante una situación absurda actuada por personajes desprovistos de psique, pero definidos por la singularidad de su nombre o apelativo, la caracterización de su habla o lo grotesco de sus acciones.  Iremos de bromas a veras, pero riendo.

El espectáculo se abre un día de mercado en la plaza de Peñaranda y los personajes primeros en aparecer son un vendedor de específicos, un mercader de baratijas, El Tuerto y su cartel de feria, además de unos estudiantes que se preguntan si el citado cartel es cubista o expresionista dejándolo en mamarrachista aunque, en opinión de quien lo identifica: “Debe ser del terrible crimen de este pueblo”.

La contraposición de la farsa, verdad / engaño, se entabla inicialmente entre el romance de El Tuerto –burla del romance de ciego tradicional de las ferias- y el coro de estudiantes y  personajes de la plaza que contradicen cuanto escuchan. El Tuerto exalta la muerte de una doncella, Sinforosa Peláez López, a quien “jamás se le conoció / ni querido ni cortejo” mientras los demás ponen tales afirmaciones en solfa.

El criminal se llama El Canelo --‘hacer el canelo’ significa ‘hacer el primo’--, un tipo “marchoso y jaranero” que forzó a la moza antes de matarla aunque la Sinforosa “era una sargentona más fuerte que un mozo de cuerda”.  El Tuerto revela en su canto  que El Canelo  clava una navaja en el cuello de la moza, la desangra, descuartiza “y hasta muerde de un pedazo / y dice que sabe a cerdo”, pero  el coro asegura que en todo caso “sabría a vaca por lo tetona que era”, a “chotuno” o a “zorruno” según las diversas personas. Recuérdese lo dicho sobre las imágenes animalizadoras.

Fantasía y realidad, ser y parecer tejen la farsa cuando El Tuerto admite que El Canelo  mató porque la moza tuvo enredos con consecuencias: “Tres hijos. Cuatro abortos y dos fetos” y desde el coro se reconoce “que echó un chico a la Inclusa es verdad”. El Tuerto finaliza la trova diciendo que terminó el proceso y el tribunal condenó a garrote vil, sentencia confirmada por el Supremo y que El Canelo pronto entrará en capilla.

Cuando aparece El Tío Pamplinas pensamos que honrará el mote y cuanto diga tendrá poca entidad. Pues no; viene a desmentir lo visto y dicho. Vocifera que el Canelo no es un criminal sino un “guillao”, un “pipi”, un “niño litri”, un “chalao”  que ha imitado lo mismo que ha visto en las películas, “un chico bonito, y la suerte con las mujeres le ha perdido”. Asegura que no mató a  la Sinforosa porque “andaba tirada”. Y el Cuadro Primero de esta farsa concluye con los vendedores haciendo elogio de sus mercancías y El Tuerto de sus coplas, pero dejando entre bromas y veras el daguerrotipo de una doncella que no lo es y de un criminal que tampoco.

El Cuadro Segundo emerge en un espacio engañador. Preside la capilla de la cárcel de Peñaranda un cuadro del Sagrado Corazón de Jesús desde un testero entre dos rejas que tiene búcaros con flores de papel a los lados, una  mesa que hace de altar con cuatro velas en candelabros de hoja de lata, y donde el Director de la cárcel está preocupado por un tema profesional: si las velas durarán las dieciocho horas reglamentarias que el reo puede estar en capilla. La farsa, mirando por hacer reír, desacraliza y se  burla de cualquier concepto superior así como de los representantes del poder.

La farsa acentúa el rasgo singular de cada personaje, sea el nombre, el carácter o algún aspecto del mismo. El Duque de la Matinada evoca a personajes de Valle Inclán, acaso a este mismo autor, pues, si Valle ceceaba, el Marqués  es “Alto, con barba en abanico, pronunciando la r como g a lo parisiense”.  Preside a los hermanos de la Paz y la Caridad que vienen a acompañar al reo así como el conde del Cerro Triste, el Marqués del Lirio Virgen y Don Severo Prats, magistrado de la Audiencia Territorial caracterizado por el nombre y la observación del personaje Martínez: “¡Vaya un gachó con cara de perro de presa!”.

Duque y marqués aseguran que  el crimen es un caso de antropofagia y que las gentes del pueblo “dan poco valor a la vida. Son brutales, materialistas, energuménicos”. El Canelo es un ejemplo cuando asegura que está dispuesto a comer de todo si está regado con vino de la Rioja, café y copa de Anís del Mono: “Creo que a un reo de muerte no hay que privarle de nada”. Cuando le presentan la foto de su víctima, dice: “Estaba gorda “la andoba” cuando se hizo esta fotografía. Hecha una cerda. Verdaderamente para comérsela”.

Después  se ridiculiza la grandilocuencia abundante en las disputas sobre el tema de la pena de muerte mediante la discusión de  dos personajes: el Doctor Cándido –trasunto probable del histórico doctor Pulido-- decidido a revolver cielo y tierra para impedir la salvajada del ajusticiamiento porque el criminal –para él-- no es sino un perturbado esquizofrénico o quizá paranoico, y el magistrado Don Severo para quien la justicia significa ajusticiar.  Cuando El Tío Lezna –el verdugo de profesión-- entra en escena, Don Severo proclama que el verdugo es el pivote de la sociedad, pero el ejecutor piensa que  es un oficio cruel y bajo, y afirma que Don Severo sería mejor verdugo que él.

La disputa en pro o en contra de la pena de muerte se desbarata cuando el Duque lee --con su pronunciación peculiar-- las cartas de varias mujeres que protestan por la situación del reo y El Canelo solicita una guitarra para “ver si recuerdo unos tientos  que cantaba el Mochuelo”, negándosela el director al parecerle blasfemo hacerlo en una capilla.

Pero la hilaridad máxima se produce al escenificarse lo sorprendente, por ejemplo, cuando se oye cantar el villancico “¡Ande, ande, ande / la marimorena…” y no la salve que, tradicionalmente, los demás presos cantarían al reo en capilla antes de su ajusticiamiento, o bien, cuando El Canelo dicta últimas voluntades pidiendo que digan a su madre que no le gustan las cáscaras de tomate y que si las ha comido era por no llevarle la contraria, añadiendo que tampoco le agradaban los pepinos por ser un alimento eruptivo…

La Marquesa tiene el papel de deshacer el engaño. Asegura que El Canelo es inocente porque la Sinforosa “era una mujer como un castillo. Si ella le da dos coscorrones le tumba” y añade que  su administrador –que está en Lisboa-- le asegura que La Sinforosa vive. Otro motivo de su intervención es que “su  doncella era la novia del Canelo y ahora se pasa el día llorando”.

El final de toda farsa desenmascara a los personajes. El Canelo asegura que “quería que me mataran porque está uno de sobra en el mundo y porque ella (Milagros, la criada de La Marquesa) no le hacía caso”. La víctima que nunca entró en escena salvo en boca de los demás, Sinforosa, “Está sana,  buena, gorda y tiene gran éxito entre los portugueses”. Así las cosas, el fotógrafo que vino para hacer una foto del reo en capilla la hace de los presentes.

El Cuadro Tercero, se sitúa en la plaza de Peñaranda del Campo, al mediodía, con movimiento de paseantes y un chico que vocea “La voz de Peñaranda”, el periódico real que informó de los crímenes auténticos ocurridos en el lugar. El verdugo y el falso criminal comentan su situación con tristeza: dejaron de ser socialmente relevantes y, como ya no son nadie, deciden suicidarse comiendo “una raja de bacalao, un pedazo de pan y un vasazo de peleón, que dicen que es veneno, y ¡adentro! ¡A morir!”.

El epílogo es teatro dentro del teatro. En el casino de Peñaranda se juzga la farsa recién representada. Don Zenón pide a Don Severo qué opine sobre la función y el magistrado la considera detestable: “No comprendo cómo ese Pepito Rubores, que no es tonto, ha podido escribir eso”. Y Don Severo le apoya aludiendo al teatro del dramaturgo social de la época: “Y aún una tendencia democrática a lo Dicenta, estaría, en parte, bien, razonándola; pero aquí no se trata de tendencias democráticas. Aquí no se trata más que de arrastrar por el cieno a los prestigios de la sociedad”. Luego  se queja de los escritores zarrapastrosos que no tienen principios y que, como apostilla el Ballenilla, “no saben distinguir un pirriquio de un espondeo”…

NOTAS.:

1.- Carmen Baroja y Nessi, Recuerdos de una mujer de la Generación del 98, Tusquets, Barcelona, 1998, pp. 82/88. Silvia Aguiar Baixauli mejora la documentación sobre El Mirlo Blanco ofrecida por la hermana de Baroja en su tesis doctoral La obra literaria de Ricardo Baroja, pp. 210 y ss., que se puede leer en Google.

2.- Pío Baroja, El horroroso crimen de Peñaranda del Campos y otras historias, Rafael Caro Raggio, editor, Madrid, 1926.

3.- Luis Gargallo Vaamonde, “La pena de muerte en Ciudad Real” (1902-1932), Universidad  de Castilla-La Mancha. Se puede leer en Google.

4.- Fernando Ullán Hernández, Peñaranda en el punto de mira, Colección Bernardino Sánchez, Centro de Desarrollo Sociocultural, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, s/f..- Se puede leer en Google.

5.-Francisco Gutiérrez Carbajo, “Representación del teatro cómico de Pío Baroja: El horroroso crimen de Peñaranda del Campo”, Anales de Literatura Española, (Universidad de Alicante), nº 19, 2007, pp.-101/114. Se puede leer en Google.

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