martes, 4 de junio de 2019



PÍO BAROJA: TEMA, LEITMOTIV,
FÁBULA Y ESTRUCTURA
EN LA LUCHA POR LA VIDA



Si el tema de una novela podría estimarse como la síntesis de las motivaciones que llevaron  a escribirla y es  como el elemento orgánico que impulsa, organiza y da vida a la  creación,  introducirlo dentro de la novela requiere pericia del autor.
En la trilogía que estudiamos, el tema va implícito en el título --el darwiniano struggle for life, la lucha por la vida--, que sólo será plenamente evidente al lector cuando finalice la lectura de la obra, es decir, cuando el tema haya alcanzado un desarrollo completo dentro de  la trama argumental o fábula, término este último que preferimos. Pío Baroja sorteó las vicisitudes que originaba introducir el tema de la lucha por la vida utilizando una imagen ligada al tema, nos referimos a la busca, que el vasco convirtió en leitmotiv de la trilogía. Los personajes buscarán salir del laberinto de la lucha por la vida; unos tendrán éxito, otros no porque el laberinto se trasmuta en otras dos imágenes, la del cementerio –que será de vivos así como el destino de los muertos[i]-- y la del infierno. Las tres imágenes simbolizan el espacio geográfico de Madrid.
En La lucha por la vida se desarrolla esa imagen de la busca conexa al quehacer de cada uno de los personajes, incluso en ocasiones la imagen aparecerá secundada por otras --por ejemplo la del viaje-- cuando la busca tenga una finalidad existencial,  saber qué lugar se ocupa en el mundo. La busca de Manuel Alcázar es incierta hasta casi el final de la trilogía, Roberto Hastings aspira a construirse un destino de poder y fortuna o lanzarse a la vida trágica, Juan Alcázar pretende  la hermandad entre los hombres, mientras las mujeres de vida airada se concentran en la busca y captura del cabrito[ii], y personajes como don Alonso el Tirirí  apuestan por  la buena para abandonar la mala que le conduce siempre a vivir penosas experiencias.
La busca particular de cada uno de los personajes se desarrolla en fabulillas cuya agrupación construirá la fábula central de la trilogía definida por el tema de la lucha por la vida. La modernidad del quehacer barojiano consistió precisamente en eso: dentro de una estructura abierta, atomizó la fábula, democratizó la figura del héroe igualando a unos y otros, pero diferenciarlos a través de la función que desempeñan.
Comentamos que la fábula o trama argumental es la meta final adonde converge cuanto existe en la obra. Baroja sabía que las fábulas se diferencian por el trato dado a cada uno de los tres elementos activos de las novelas, la acción, el/los personajes y el pensamiento y que la estructura de la obra se determinará según la fortaleza de alguno de los elementos citados.
La amplísima fábula de La lucha por la vida hace ver que es una obra de acción con multitud de personajes y elucubraciones de  pensamiento sobre todo en Aurora roja. Sin embargo,  la mayoría crítica denunció que no había argumento o trama; por ejemplo, García de Nora escribió: “Imposible de todo modos resumir o contar una novela compuesta íntegramente de observaciones minuciosas y fragmentarias de la vida captada al natural.   Lo que domina es una impresión informe, pero abrumadora, de hormigueante e infrahumana promiscuidad despersonalizada.” [iii]
A mi parecer, tampoco sirve estudiar La lucha por la vida al hilo de los sucesos que atañen a Manuel Alcázar porque no es el único protagonista. Baroja notó que la democracia había despertado la ambición de representar más que la de ser en la sociedad, y esta situación le mantuvo atento a la diversidad de representaciones, a las mascaradas de unos y otros cuyos espectáculos tendrían sitio en la trilogía.
Cuando Manuel llega a Madrid desempeña, como sabemos, la función de veedor por el autor, es el cronista de los acontecimientos, pero, nótese bien, no es el protagonista de la acción.   En la pensión de doña Casiana, Manuel es el espectador de la contienda entre mujeres que representan una comedia donde se confronta sobre la moralidad: Petra frente a doña Violante y su prole. De pronto Baroja introduce un suceso que viene de la realidad, el crimen de la calle Malasaña, que si por un lado  encona la confrontación de los bandos, por otro sirve para oscurecer el paisaje femenino y enfocar hacia la presencia de Roberto Hasting.
La IIª Parte de La busca se abre con un cambio de escenario. Dejamos la comedia de la pensión de doña Casiana y descendemos al barrio de Las Injurias, lugar donde se representará la tragicomedia o, si se quiere antisainete  de  la Milagros y el Leandro que concluye peor que mal con la muerte de ambos. Entonces el veedor atisba la aparición en escena de don Alonso el Tirirí,  Vidal y otros personajes cuyas fabulillas tendrán desarrollo aparte en la obra.
En la IIIª Parte de La busca el movimiento narrativo se acelera. Tras un protagonismo momentáneo de Manuel relacionado con la muerte de su madre y sus amores con la Justa, la novela oscila hacia el protagonista colectivo que enseñorea el cinturón rojo de Madrid.
La Iª Parte de Mala hierba fluctúa hacia Roberto Hasting. Su busca decidida de  una fortuna es la antítesis de la vida sin objetivos que caracteriza a los estáticos artistas bohemios que bullen en torno al escultor Alex Monzón –quien no siendo perezoso carece de constancia en el trabajo y no sabe concluir sus figuras-- o del mismo Manuel que en esos momentos vive a lo que salga. También en sus comienzos Mala hierba aflora una representación de farsas como la que protagoniza Bernardo Santín y su novia la polaca Esther Volowitch, o la organizada por Bonifacio Mingote y la Baronesa de Aynant en la que Manuel desempeña el papel de hijo al que explotan.
Después, la novela se desliza por un huracán de acontecimientos comenzando con la aparición de Kate, la hija de la Baronesa que enamorará a Roberto, los modos de vivir que no dan para vivir que descubrió Larra, la golfería en la prensa, Jesús despertando en Manuel un interés momentáneo por la justicia social. Se presentan nuevos perfiles de Salvadora y de multitud de personajes que apuntalan el tema aunque tengan una presencia esporádica y se ponga fin a la fabulilla del Roberto que hemos conocido. Golfos y prostitutas desfilan para verse conducidos por el laberinto de la justicia y con un personaje esporádico, el Repatriado de Cuba, pulsamos el desastre del 98. Mala hierba  --simbólico título como La busca y Aurora roja--alcanza su punto culminante en  la atomización de la fábula y la multitud de protagonistas, sus cuadros de dolor y de angustia sin olvidar que es una novela de transición entre las otras dos de la trilogía.
El factor pensamiento de la fábula aparece en Aurora roja tanto en las afirmaciones y discusiones políticas como en las intervenciones descaradas del autor. En ese ámbito, la busca de Juan Alcázar adquiere tintes quijotescos mientras sucesos como la boda de Salvadora y Manuel se despachan en dos líneas. La policía trata de prender a Juan mediando la secuencia rocambolesca de la bomba de Passalacqua. En la fragmentación episódica destaca la descripción de la colectividad que ve pasar a Alfonso XIII en la ceremonia de la coronación, así como la muerte de Juan Alcázar, momentos  finales de una novela que concluye contrastando la desolación que surge del cementerio y las ilusiones burguesas de un Manuel que ahora es señor de una imprenta gracias a la generosidad de Roberto Hasting.
Si Baroja hubiese querido que Manuel fuera el protagonista principal habría puesto a su servicio los elementos de acción y pensamiento; reiteramos, prefirió asignarle la condición de veedor, de testigo. No protagoniza ni siquiera su redención burguesa porque es Salvadora quien planta en él la inclinación hacia la propiedad y, junto a la Ignacia, le persuaden para que solicite a Roberto el dinero que precisa. Las vidas de Bernardo Santín y, sobre todo, de Jesús, Roberto, Mingote, la Baronesa, don Alonso y del mismo Juan, resultan más interesantes que la de Manuel.
Tampoco Manuel protagoniza el mundo de las pasiones: la amorosa es cosa de Leandro, el resentimiento anida en el Bizco, el odio en la Justa y Jesús, el idealismo en su hermano. Tampoco las virtudes le son propias: devoción y caridad pertenecen a la Fea, la fortaleza y la templanza a la Salvadora  y así podríamos seguir.  Por eso no  he querido estudiar la fábula de la trilogía al hilo de Manuel Alcázar. Prefiero ver su fabulilla  como parte de La lucha por la vida donde su busca concluye cuando Salvadora le lanza el cordel de la vida burguesa para sacarle del laberinto mientras otros yerran en la salida.
La estructura de la trilogía manifiesta un orden superficial; cada una de las novelas tiene tres partes y estas se subdividen en un número bastante semejante de capítulos:
                    PRÓLOGO  1ªP     IIªP     IIIªP
La busca           _               4           9            8
Mala hierba      _               7           9            8
Aurora Roja                    7           9            9

Los cuatro capítulos primeros de La busca son más extensos de lo normal; el prólogo de Aurora roja es un retroceso temporal encaminado a presentar a Juan Alcázar en el momento que decide abandonar el seminario para convertirse en artista; el último capítulo de esta novela sirve de epílogo. Al hilo de esta ordenación estamos obligados a recordar que La busca, publicada originalmente en El Globo[iv] como folletín, se extendía hasta el final de Mala hierba;  razones de tipo editorial obligaron a separarlas.

Sin embargo, el orden superficial de la trilogía no se mantiene en la estructura interna. Baroja dijo explícitamente: “Los cuadros que forman La busca y Mala hierba, que la sigue, son como de fotografía retocada, procedimiento que no es, sin duda, el mejor para producir una obra de arte.[v] Mala hierba le parece “el borrador de un libro que no ha cuajado [vi] y de Aurora roja –una de las mejores novelas para él—explica que puso en ella “una retórica más apasionada.” [vii]

Cuando Pío Baroja se autocriticaba era tachado de cínico; por el contrario, sus palabras escondían  una autodefensa firme de sus principios sobre el quehacer novelístico como se vio al opinar sobre un Blasco Ibáñez acusado de imitarle en La horda; Baroja escribió: “Lo que hizo Blasco Ibáñez es fácil. Dar unidad a un libro empleando fórmulas viejas de relleno, usando  una retórica altisonante es cosa que se puede aprender, como se aprende a hacer zapatos. A mí esto nunca me ha entusiasmado, me gusta la unidad; pero cuando sale del fondo del mito que ha buscado el autor, la unidad de Carmen de Merimée, la unidad de Primer amor de Turguenef, cuando la unidad se consigue añadiendo y quitando no me seduce[viii], o bien, cuando reveló: “Mejor que esa unidad simulada, que ofrece en general la novela francesa, prefiero la narración que marcha, al azar, que se hace y deshace a cada paso, como ocurre en la novela española antigua, en la inglesa y en la rusa.”(Ídem) Baroja defendía su arte para escribir novelas, pero la crítica lo vio de otra forma, incluso se servía de sus palabras –escribir al azar- para sacándolas de contexto volverlas contra él.

García de Nora también vio La lucha por la vida --desde el punto de vista de la estructura-- como la más completa de las trilogías del vasco con una unidad basada a su parecer en la “fluctuación trabajador – vago” del protagonista secundada por “el estilo de la simple anotación, sin ley ni plan alguno previos (aunque desde luego, y de ahí su calidad estética, instintivamente sintética, selectiva y capaz de orientarse hacia lo típico y  significativo).”[ix] La busca le pareció una “pura sucesión de cuadros” aunque resultara la mejor de las tres novelas.

Torrente Ballester expresó que si Baroja hubiese escrito su trilogía de acuerdo a los procedimientos de Flaubert, hubiese necesitado por lo menos veinticinco volúmenes y admite que se acercó cuanto pudo a la novela cinematográfica de John dos Passos: “Baroja no se planteó su invención. Se movía dentro de las escuelas decimonónicas, que sigue con relativa facilidad: su arte personal se encuadra en ellas. Se vale de procedimientos usuales, con el plus de prisa que en ciertos momentos se aproxima a la desgana. El artista apresurado, ante la realidad, produce apuntes.”[x]

Otros como Andrenio y George Portnoff aceptarían los juicios de Baroja, pero el ruso afiliaría la estructura de La lucha por la vida a la novela rusa moderna de aquel tiempo, especialmente la de Gorki.  Pienso que, en general, se arrinconaron los conceptos barojianos sobre el arte de escribir novelas, pues,  para  él “en la novela y en todo el arte literario, lo difícil es inventar; más que nada, inventar personajes que tengan vida y que nos sean necesarios, sentimentalmente  por algo.”   Y también cuando escribió: “La novela en general, es como la corriente de la historia: no tiene ni principio ni fin, empieza y se acaba donde se quiere.” (OC, I,  p. 334)

La trilogía La lucha por la vida fue una de las primeras obras modernas que mereció ser estimada como novela de acción con personajes y pensamiento; su planteamiento exigía una estructura que algunos asociaron a una especie de caos cuando en realidad sucede que las fabulillas de cada uno de los personajes se desarrollan en su espacio individual y compartido --con independencia de su importancia y duración—en el que se intercalan, cruzan y desaparecen, siendo a su vez integrantes del espacio común, el  laberinto en el que se desarrollaba la lucha por la vida y la busca de cada personaje por huir del mismo.




NOTAS.:

[i] Véase mi entrada a este mismo blog de 26 de mayo de 2009, “BAROJA: Espacio e imágenes espaciales en "LA LUCHA POR LA VIDA

[ii] Véase mi entrada a este mismo blog de 24 de junio de 2012, PÍO BAROJA: "La busca" de los personajes femeninos de "LA LUCHA POR LA VIDA"

[iii] Eugenio García de Nora, La novela española contemporánea (1988/1927), Vol. I, Madrid, 1958,  p. 136

[iv] El diario El Globo fue fundado por Emilio Castelar en 1875 como órgano del posibilismo del Partido Republicano conservador y unitario. Se definió como un diario ilustrado incorporando  grabados valiosos. Después de dos años se convirtió en un diario político además de ilustrado, literario y científico. En 1880 alcanzó una circulación de 25.000 ejemplares. No tardaría en acoger a la Generación del 98. Baroja asume en 1902 la jefatura literaria publicando sus célebres críticas teatrales e incluso fue enviado especial a Tánger. En 1923 pasó a ser semanal, cerrando en 1932.

[v] Pío Baroja, Páginas escogidas, Calleja, Madrid, 1918,  p.136.

[vi] Ídem, p. 148

[vii] Ídem, p. 168

[viii]Íbidem.

[ix] Eugenio García de Nora, op. cit., pp 153/155

[x] Fernando Baeza, Baroja y su mundo, Vol. Iº, Madrid, Arion, 1961, p.135













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