jueves, 9 de mayo de 2019


PÍO BAROJA: ORIGEN Y NATURALEZA 
DEL GOLFO 
DE LA LUCHA POR LA VIDA[i] 



LA INFLUENCIA DE LA PICARESCA

En el Siglo de Oro algunos escritores pusieron la sociedad eclesiástica e imperial en solfa valiéndose de un arquetipo que provenía  del folklore, por ejemplo, el lazarillo mozo de ciego, personajes originarios de las farsas francesas medievales o de  narraciones italianas del siglo XV y dibujos que aparecían en las Decretales de Gregorio IX.

Siglos después Larra escribe  el artículo Modos de vivir que no dan para vivir en 1835. Se refiere a una multitud que no vive de profesiones o carreras conocidas, sino de las migajas del rico como el pobre del Evangelio: “Para ellos hay una superabundancia de pequeños oficios, los cuales, no pudiendo sufragar por sus cortas ganancias la manutención de una familia, son más bien pretextos de existencia que verdaderos oficios: en una palabra, modos de vivir que no  dan para vivir 1 Habla  de  la gente de la candela, la turba de muchachos, hijos de padre desconocido, esparcida por calles y paseos, del chulo y de la naranjera, gentes de la clase social de los pícaros.

Cuando Baroja introduce al golfo como personaje de ficción en nuestra literatura, un sector amplio de la crítica no tarda en señalar la influencia de la picaresca en la creación del espacio y de los  personajes de La lucha por la vida.

Al iniciar La busca Baroja parece escribir sobre la planilla de la novela picaresca. Esencial al pícaro es la orfandad, sea real –Manuel Alcázar no tiene padre-- o afectiva. Comienza el duro aprendizaje de la vida solo e inocente y la imagen del desamparo atrae sentimientos de simpatía hacia el héroe. En el tren siente el desamparo cuando un viajero le anuncia que está llegando a Madrid y, con intensidad, al encontrarse solo en la estación. Su primera experiencia es la del hambre, tema que junto al leit-motiv de la busca está presente de un modo o de otro en la picaresca. Su  primer oficio es el de criado. En el trabajo es agraviado y su reacción, como la del buscón Pablillo, violenta; también se le parece en el sentimiento de vergüenza que le embarga tras sus malos pasos como golfante. Como el pícaro tiene facilidad para acomodarse a distintas situaciones. Siente simpatía por las mujeres caídas; comunica con los desgraciados. Existen otras semejanzas; en el caso de la Baronesa que se porta bien con Manuel, pero cuando le abandona, provoca el llanto de su protegido, situación que recuerda  la de Lázaro al ser abandonado por el escudero. Lázaro despliega su busca por Toledo cuando era la capital imperial, Manuel por la villa y corte de Madrid. De la picaresca o de antes proceden escenas puntuales como esta: “Por la noche íbamos a la estación de Arganda; con una barrena hacíamos un agujero en un barril de vino, llenábamos la bota y después tapábamos el agujero con pez” (OC, I, p. 464) 2

Sin embargo, sólo valoraremos más parecidos que los comentados si se demuestran; el pícaro es producto de la erosión del estado teocrático, mientras el golfo surge de las contradicciones del Estado burgués. Lázaro se corrompe moralmente; Manuel Alcázar no, entre otras cosas por inconsciencia. El pícaro se convierte rápidamente en arquetipo literario; el golfo no llega. El número de personajes es corto en la novela del Lazarillo, en La lucha por la vida son multitud. Andrenio 3 pensó que Baroja intentó resucitar el género picaresco sin imitar los arquetipos, pero a Baroja no le preocupó la moralización; atento a la lucha del hombre con la sociedad, reflejó sus taras y cuanto había de primitivo en ella. Es posible que los lectores de los primeros libros del joven Baroja –exceptuamos a Juan Valera, el primero en destacar la técnica picaresca del primer Baroja, o el final abierto de sus novelas-- se entretuvieron más en buscarle modelos e influencias con una perseverancia que iba a durar demasiado, mientras es notorio que los dos mejores estudios realizados sobre la trilogía, los de Alarcos y Blanco Aguinaga 4, ni siquiera pierden tiempo en las cuestiones que obcecaban  a  otros.

LA LUCHA CONTRA LA BURGUESÍA

La conquista del poder lograda por la burguesía desencadenó la inmediata repulsa de los filósofos y artistas pese a la paradoja --recordada por Montesinos-- de que la burguesía constituía la clientela del novelista decimonónico: “La historia nos dice que apenas ha habido novela digna de éste nombre hasta el advenimiento de la burguesía al rango de clase directora y el despertar de lo que se ha llamado el gran público.5

En España, primero Larra y después realistas y naturalistas criticaron y atacaron el modelo de sociedad que tenía como centinelas ideológicos a pensadores  de la alzada de Donoso Cortés y que luego Cánovas pretendió eternizar. La actitud antiburguesa culminaría en  la modernista Generación del  98, distinguiéndose Pío Baroja.

Camino de perfección (1902) y La lucha por la vida (1904) impulsaron un cambio radical en las motivaciones de la  novela española y en la forma de hacerla. El novelista convierte  en héroe al  personaje que la burguesía consideraba antihéroe --y Marx incluyó en lo que despectivamente  llamó lumpen proletariado—y  Baroja eliminó  del lenguaje narrativo la retórica de las buenas formas que la burguesía había requerido de los novelistas del siglo XIX y que, salvo contadas excepciones, habían aceptado. Baroja creó así las bases de la que,  andando el tiempo, llamaríamos novela social.

Desde 1890, Baroja percibe que la democracia burguesa de la Restauración no marcha y, también, que el proletariado está excluido del poder. Hacia 1899 regresa de París  muy politizado y, como ha señalado Lily Litvak,  junto a Maeztu y el Azorín ya traductor de Las prisiones de Kropotkin, forman el grupo regeneracionista  Los tresque pretendía una serie de prácticas concretas al margen de cualquier actividad o ideología estrictamente política. Era un movimiento que buscaba soluciones positivas y de carácter técnico y por lo tanto no representaba un compromiso ideológico serio, al mismo tiempo que ofrecía una vía de desahogo a los impulsos altruistas de aquellos jóvenes 6. Basta un repaso a los artículos publicados en revistas y luego en  El tablado de Arlequín (1904) para conocer sus inquietudes: Santa Austeridad, Burguesía socialista, Familias trepadoras, Gorki, Mala hierba, La secularización del golfo, `¡Triste país!. 

        En uno de los capítulos de El tablado de Arlequín, titulado “Patología del golfo”, Baroja define a su pícaro moderno --al que apellida golfo--  como “un detritus de las distintas clases sociales”(…)“El aristócrata que se arruina y alrededor del cual hacen el vacío sus conocidos, no se convierte en burgués; el burgués que pierde su renta o su destino no se transforma en obrero; uno y otro quedan sin base: son golfos(OC, V, p. 55)

Baroja piensa que la democracia, al destruir las barreras entre las clases, es origen y causa de la golfería  al hacer que el hombre busque el progreso social más que el perfeccionamiento moral: “ha producido en todos la ambición de representar más que la de ser. De aquí un desequilibrio, una necesidad de aparentar  lo que no se tiene ni se es; de ese desequilibrio nacen las situaciones falsas(OC, V, p.55). A diferencia del pícaro y de la gente de la candela, el golfo inventa una filosofía para su uso particular (es partidario de Nietzsche sin saberlo,  ironizaba Baroja) y como su ancestro, carece de conciencia y olvida la noción del bien y del mal: “Entonces empiezan los equilibrios del golfo entre los dos códigos(OC, V, p.56).

A continuación hace su conocida clasificación de los golfos: el aristócrata, el burgués, y el pobre cuyas culpas son las de la sociedad que le olvida y al que Baroja indulta por considerarlo inocente: “si el niño no va a la escuela es porque tiene que andar a la busca para comer, y eso le distrae todas horas del día (...) si es fuerte y jacarandoso, tiene un campo vastísimo que explotar: las mujeres.( OC,V, p. 57)

Para Baroja la golfería es un microbio que penetra hasta el corazón del cuerpo social y, para remediar el mal, sugiere dos tratamientos: educar al golfo o ahorcarlo; su educación corresponde a personas de conocimiento que tengan un criterio moral.

        Si Baroja pensaba y escribía estas cosas en artículos de prensa al tiempo que redacta La lucha por la vida es lógico que la mayoría de los personajes de la trilogía respondan a la clasificación anotada y que Salvadora,  mujer de entendimiento y criterio moral, tuviese  la  tarea de redimir al  supuesto arquetipo del golfo, a Manuel.

UNA EXPERIENCIA INTELECTUAL Y HUMANA

La lucha por la vida no es sólo el resultado de la observación de la gente pobre ni del impulso y el hábito barojiano  de curiosear por los barrios bajos de Madrid. Es también  consecuencia de una experiencia intelectual y humana donde el concepto darwiniano de la evolución por medio de la lucha y las influencias de Stirner y de Nietzche  actuaron como catalizadores. Stirner, a solas con su yo, se consideró por encima de cualquier limitación social, fuese proletaria o burguesa. Nietzche pensó que la democracia burguesa, por falta de sustancia, es la forma histórica de la decadencia del Estado y consideró que el radicalismo social promueve el despotismo; la democracia, al nivelar a los hombres, origina su degradación; por eso el filósofo alemán creyó en la necesidad del super-hombre, idea que Baroja aceptó, aunque luego terminará rechazándola.

        Baroja no fue un escritor revolucionario en el sentido que lo fue Gorki en Rusia; dado a las especulaciones ideológicas --pero sin decidirse a actuar ni a tomar partido--, incurrió en contradicciones frecuentes. Por ejemplo, el yoismo de Stirner se opone a cierto nietchanismo en el espíritu de Roberto Hastings, quien, una vez rico y bien situado, censura el anarquismo de Manuel y manifiesta su desprecio por el débil declarándose partidario del despotismo ilustrado. Y cuando Manuel le contesta que es cosa horrible verse obligado a obedecer siempre a un hombre, replica: “Yo prefiero obedecer a un tirano que a una muchedumbre, prefiero obedecer a la muchedumbre que a un dogma. La tiranía de las ideas y de las masas es para mí la más repulsiva.(OC, I, p. 644)

        A Baroja se le tildó de anarquista y no lo fue. El personaje Manuel, asociado a los anarquistas, vence en la lucha por la vida no porque triunfen sus ideales sino  por el amor de una mujer, Salvadora, que, aun considerándose casi libertaria,  le aburguesa. Los anarquistas más disciplinados y puros,  Juan Alcázar y el Libertario, terminan desilusionados y actuando contra los postulados del mismo Kropotkin 7. Sin embargo, las incongruencias  entre las motivaciones de la trilogía y la novela misma, la hacen verosímil precisamente. Si Baroja hubiese impuesto sus razones a los personajes, no habría novela. El observador y el pensador dejaron paso al novelista y los personajes, en vez de figurones, pudieron vivir una vida novelesca autónoma. La lucha por la vida no es en sí un alegato político; su significación social extranovelesca es consecuencia del acierto con el que Baroja creó el ambiente mísero de la trilogía.

LA INFLUENCIA DE GORKI

A partir de 1890, Baroja mostró tener un buen conocimiento de la literatura rusa en numerosas colaboraciones periodísticas. José Alberich dice que leyó en francés casi todo y la inmensa mayoría de sus libros eran franceses: “sus novelistas predilectos, ingleses y rusos, los tuvo que leer en traducciones  francesas” y Gorki estaba en la biblioteca de Itzea 8. El 4 de noviembre de 1901 Baroja publica “Gorki, el poeta de los miserables” en El Imparcial.

        Para George Portnoff el arte de Baroja no procedía del siglo XVII; además, definió como escasísimos los puntos de contacto entre Baroja y sus contemporáneos españoles y, extrayéndole de nuestra tradición literaria, lo situó en la órbita rusa; no en la de Dostoievski porque resultaba difícil establecer semejanzas entre escritores de temperamento tan distinto pese a la admiración que le rendía Baroja; tampoco en la de Tolstoi,  porque su cristianismo primitivo no coincidía en nada con  el vasco que se come a los frailes. Portnoff sí  vio semejanzas con Gorki siendo la  principal: el nuevo tipo que introducen en la literatura contemporánea. Gorki crea el bosiak (golfo, pícaro) del cual anteriormente nadie se ha ocupado, y Baroja el golfo moderno español 9.

Portnoff observó que si  los vagabundos de Gorki constituían una novedad como tipo literario, no sucedía lo mismo en España al existir la tradición de la picaresca e incluso cita la graciosa frase de Pardo Bazán: “¿Qué nos vendrá a contar Fomich, principal personaje de los ex hombres de Gorki? De ex hombres estamos aquí hasta lo gola”. Tras esto, Portnoff introduce el rasgo diferenciador entre el  pícaro español y el vagabundo ruso: el sentimiento idealista, ausente en el primero, presente en el segundo y, a su parecer, en los golfos barojianos. Los bohemios de Baroja son potencialmente fuertes, escribió, y su autor se apiada de ellos. Como ejemplo compara a Mayakin, protagonista de Foma Gordaiev y a Juan Alcázar, protagonista de Aurora Roja, que  marcan, según él, “el paso del ultraindividualismo al individualismo sano”, comparación desafortunada porque Portnoff concatenaba golfos y vagabundos --que son personajes distintos en Baroja -- y porque  Mayakin pertenece a la generación de los  espíritus fuertes que a Gorki le entusiasmaron como tipos, pero contra quienes se levantó la nueva generación revolucionaria. Gorki mismo manifestó: “después de 1905, cuando los cadáveres de los obreros y campesinos pavimentaron el camino al poder para los Mayakin, éste último desempeñó un papel importante en la lucha contra la clase trabajadora y aun ahora sueña con volver a sus viejos nidos10.

Baroja conoció la literatura de Gorki antes de escribir su trilogía. En el artículo que dedica al ruso y se recoge en El tablado de Arlequín (1904) dice que entró en contacto con su obra en París dos años atrás y expresa su entusiasmo con las novedades que aportó a la literatura: “Máximo Gorki, como explorador de la sociedad, ha descubierto la vida del garito, de la taberna, la vida criminal y maleante en Rusia.(OC, V, p. 38)

Gorki le parece un escritor atrevido que  arroja la deformidad moral sobre la sociedad y la defiende como buena” (Ídem); le fascina –como Dostoievski- por haber convertido al criminal en héroe. Pero hay  una gran diferencia entre Gorki y Baroja; el vasco se mueve en el ambiente anarco-idealista --sin asumirlo-- y en sus cuitas sobre la democracia, mientras el ruso es un escritor revolucionario con fe en sus héroes a quienes erige frente a la desintegración del héroe burgués: “La burguesía es el veneno del mundo; devora la personalidad desde dentro, como un gusano destruye la fruta” 11. Gorki ha buscado sus héroes en los bajos fondos de la sociedad, porque sólo allí podía encontrar los dinamiteros del régimen burgués, aunque Tolstoi le recriminara que sus libros eran hábiles, pero no representativos de la verdadera vida.

        Los que vieron –y no fueron pocos-- el modelo de los golfos barojianos en los vagabundos de Gorki, olvidaron que Baroja se cuidó de establecer diferencias entre el golfo, el vago, el vagabundo y el bohemio. En El tablado de Arlequín  considera al vago como un espectador de la vida, como un intelectual (OC, V, p.62). De los vagabundos, a diferencia de Gorki, tuvo una idea bucólica, asegurando que casi nunca son criminales y que si roban lo hacen por necesidad; les pinta como perezosos y contemplativos, amantes de la soledad y de la libertad, pero nada aventureros, lejos de la vesania que caracteriza  a los gorkianos. En Vitrina pintoresca (1935) afirmó: “A pesar de su indiferencia y de su anarquismo, muchos de estos vagabundos son sencillos y puntillosos en cuestiones de dignidad(OC, V, p.727).

        El vagabundo es opuesto al pícaro; Baroja le rinde simpatía porque no hace mal a nadie. Reconoce que la vagabundez literaria existe de antiguo en España; dice  que es un tópico en nuestra literatura de los siglos XVI y XVII que se convertirá en manos de Chateubriand, Byron y Senancour en tópico romántico, remodelándose en la literatura rusa. De otra parte, un sorprendente Baroja confesó que jamás sintió el espíritu de la bohemia en Nuevo tablado de Arlequín (1917); “no pintaré una cosa que no he visto y en la que no creo; lo único que haré es hablar de la vida de los principiantes de la literatura y del arte, a quienes suele llamarse también bohemios(OC, V, p.92), y estos personajes aparecen en los comienzos de Mala hierba capitaneados por el escultor  Alex Monzón y en los relatos retrospectivos de la vida artística de Juan Alcázar, en Aurora roja.

        Al contrario de lo que pensó Portnoff,  Baroja sintió una colosal antipatía por sus golfos, manifiesta sin paliativos  en la presentación y caracterización de tipos como Vidal, Mingote, Bernardino Santín y la Coronela 12 y en la de los falsos anarquistas. Sólo en el Bizco –acaso en Jesús- podría encontrarse algún parecido con los ex hombres de Gorki, porque el instinto le domina, se emborracha frecuentemente, golpea a las mujeres al estilo de los héroes del ruso, y hasta mata. En lo tocante a  personajes de mayor relieve, Hastings es nietzscheano,  Juan  un anarquista medio ignaciano medio quijotesco cuya prédica convence por como presenta las bellezas de la naturaleza y por su llamada de amor al prójimo. Cuando al final de la trilogía, fracasado y enfermo, acude delirante a la violencia, es atrapado por sus guardianes burgueses –Manuel y la Salvadora junto a la Ignacia— y muere en la impotencia, en forma no distinta a la observable en otros finales de  novela barojiana.

        Es dudoso que Los bajos fondos estrenada en Moscú el 15 de julio de 1902, influyera en La lucha por la vida; quizás las dos primeras partes de esta trilogía ya estaban escritas. Sin  embargo, la novela Los tres 13 de Gorki se publicó en 1900 y Baroja pudo conocerla con ocasión del viaje a París antes mencionado. La novela cuenta la vida de Ilia Luniev. Y su fábula guarda cierta semejanza con la de Manuel Alcázar. Ambos son huérfanos. Están a  la busca,  no se contentan con la vida que llevan y aspiran a algo mejor. Sus historias son una cadena de acontecimientos hasta que se establecen como comerciantes. El momento conflictivo lo desencadena la aparición de una mujer: Sonia en el caso de Luniev, Salvadora en el de Manuel. Ambos han tenido experiencias amargas hasta esa aparición; Luniev con dos mujeres casadas, Manuel, con la Justa, su primer amor, a quien posee cuando ya está prostituida.  Sonia y Salvadora son instrumentos del destino y su concepción de la vida depende de la concepción del mundo de sus creadores. Sonia es una intelectual que fustiga en Luniev su condición  de comerciante, de explotador del trabajo de los otros, mientras Salvadora tira de Manuel en dirección contraria, esforzándose en asentarle. Luniev rechaza a Sonia y se condena; Manuel acepta a Salvadora y se salva.

        La diferencia en las motivaciones de un  Gorki revolucionario y un Baroja sin profundas convicciones, pero sobre todo escritor, determina  el final de las novelas. Gorki lleva los mecanismos del naturalismo a las ideas; en Luniev presenta el determinismo que rige la vida de los hombres atrapados por el ambiente y la clase social; aunque el personaje posea un fondo social bueno, el ambiente burgués le emponzoña y destruye. Como siempre, el fatalismo gorkiano se desencadena contra quienes han aceptado las leyes de la burguesía. La pared contra  la que se estrella Luniev es simbólica. En Los tres los acontecimientos están sometidos al protagonista de quien sabemos todo; se le instala en la novela como centro de conciencia y sus actitudes  y pensamientos priman sobre las del resto de los personajes. En Baroja no ocurre así; los gestos y actitudes de Manuel se desvelan pausadamente a lo largo de la trilogía;  en cuanto a las  ideas del personaje, si las hay, Baroja no pasa de enseñar la superficie.

Gorki no influyó  en Baroja en la medida que  se ha supuesto. Tampoco se puede decir con Bartrés que  tanto se parece Baroja a Gorki como un huevo a una castaña pilonga14. Pienso que John Dos Passos, uno de los escritores que mejor le entendió, acertó al escribir: “Leyendo a Baroja se piensa a menudo en Gorki, principalmente a causa del  contraste. En lugar de la tumultuosa primavera de una nueva raza que bulle tras cada página del ruso hay la fría desesperación de una raza vieja, de una raza que ha vivido largo tiempo bajo una fórmula vital que ha sacrificado mucho, sólo para descubrir al final que la fórmula no sirve15.


NOTAS.:

Este estudio es una revisión del publicado con el mismo título en el homenaje “Cincuenta Años sin Pío Baroja (1956  - 2006)” en Ínsula (Revista de Letras y Ciencias Humanas)  nº 719 (Noviembre, 2006) pp. 23/25.

1 Larra, Artículos de costumbres, Antología dispuesta y prologada por Azorín, 8ª edcn., Austral (Buenos Aires, 1963) p.87.

2 Citaré a Pío Baroja por sus Obras Completas, Biblioteca Nueva, (Madrid, 1946) indicando el tomo y la página.

3 Andrenio, Novelas y novelistas, Calleja, (Madrid, 1918) p. 115/116

4 Carlos Blanco Aguinaga, Juventud del 98 (Capt.:“Realismo y deformación escéptica: la lucha por la vida, según don Pío Baroja”) Siglo XXI de España Editores (Madrid, 1970) pp. 229-200. Y E. Alarcos Llorach, Anatomía de “La lucha por la vida”, Castalia, (Madrid, 1982). Años más tarde, Ascensión Rivas también niega la influencia picaresca y, muy acertadamente, recuerda otras, la cervantina y la de Dickens expuestas con anterioridad por dos destacadísimas estudiosas de Baroja; ver  los libros de Biruté Ciplijauskaite, Baroja un estilo, Ínsula (Madrid, 1972), de Mary Lou Bretz, La evolución novelística de Pío Baroja, José Porrúa  Turanzas (Madrid, 1979) y el de Ascensión Rivas Hernández, Pío Baroja: Aspectos de la técnica narrativa, Universidad de Extremadura, (Cáceres, 1998), págs. 31 y ss.

5 José F. Montesinos, Introducción a una historia de la novela en España, en el siglo XIX, Castalia (Valencia, 1955) p. IX.

6 Lily Litvak, “Los tres y Electra. La creación de un grupo generacional bajo el magisterio de Galdós”, Anales Galdosianos, tomo VIII (1973). Se puede leer en la Biblioteca Virtual Cervantes.

7 Pedro Kropotkine, La ciencia moderna y el anarquismo, Prólogo y traducción del Inglés por Ricardo Mella, F. Sempere y Cia. Editores (Valencia s.f.)

8  José Alberich, Los ingleses y otros temas de Pío Baroja, Alfaguara, Madrid-Barcelona, 1966, p. 45 

9  George Portnoff, La novela rusa en España, El Instituto de las Españas, Columbia University, (Nueva York, 1932)

10 Máximo Gorki, Sobre la literatura, Austral, (Santiago de Chile, 1962), p.61

11 Idem, p.130

12 Tipos que junto a Manuel “toman muchas de las características de Máximo Gorki” afirma Lily Litvak en  Transformación industrial y literatura en España (1895 / 1905), Taurus (Madrid, 1980) pp.140/41.

13 J. .R. Bartrés, Pío Baroja y Antonio Machado vistos  por J. Raimundo Bartrés, Distribuciones Catalonia (Barcelona, 1980) p. 31

14 M. Gorky, The Three, Foreign Languages Publishing House, (Moscow, s.f.)

15  John Dos Passos, “Un novelista revolucionario”, en Baroja y su mundo, edcn. de Fernando Baeza, Arión (Madrid, 1964) p.113.




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