LA NOVELA, TERRITORIO DE LA FICCIÓN

Introducción

Mi Lección Inaugural[i] pretende iniciar al lector no profesional en algunos de los atractivos que oculta el mundo de las novelas y, quizás, le pasaron desapercibidos; de paso, atraer nuevos lectores hacia la literatura de ficción en prosa, pues leer novelas será siempre una aventura satisfactoria y enriquecedora.

Las narraciones son tan antiguas como la humanidad y podrían surgir de lo apuntado por Scheler y Curtius, que los órganos de la naturaleza humana, como los sentidos, que originalmente nos proporcionaban seguridad para la lucha por la vida, gracias a la inteligencia se elevaron a una contemplación y a un conocimiento del mundo; nacería así la función fabuladora que llegaría a la creación de dioses y mitos y, al desprenderse del mundo religioso, se convertiría más tarde en un libre juego, definiéndose tal función como “la capacidad de crear personas cuya historia nos contamos a nosotros mismos”[ii].

La fabulación tendría hitos en épocas pasadas, por ejemplo, La Epopeya de Gilgamesh y su amigo Enkidu que narra la busca de la eternidad por parte del rey Uruk que reinó en torno al 2.500 aC., sus luchas con el gigante Khumbaba, el descenso a los infiernos y las relaciones con los dioses, que otorgan a la epopeya un carácter prehelénico[iii].

Se dice que el primer texto realmente en prosa fueron los Daśakumāracarita (Cuentos de diez príncipes)[iv] en sánscrito del hindú Dandin, quien vivió entre los siglos VI/VII dC; cuentos irónicos y amorales, en los que se relatan los afanes del príncipe Rajavahana y nueve amigos en su procura del amor y el poder.

Otros atribuyen el mayorazgo de la novela a la Genj Monogatarii[v], novela clásica de la literatura japonesa de los inicios del siglo XI dC. y una de más antigüas que se conocen; describe a través de 54 capítulos la vida del príncipe Genji, sus amores, la recuperación del poder imperial y la vida de sus hijos después de la muerte del príncipe. Su autora más que probable sería Murasaki Shikibu, mujer de la realeza y cortesana de la emperatriz.

También los egipcios traficaron con narraciones de acá y de allá y griegos y romanos fueron entusiastas, sobre todo en tiempos de bonanza económica que alumbraban un cierto tipo de burguesía. El Satiricon de Petronio[vi] las Metamorfosis o El asno de Oro de Lucio Apuleyo[vii], las Hetiópicas de Heliodoro de Émesa[viii] entre otras, son igualmente precursores del género. Se suman los fabliaux franceses en la Edad Media, recuerdos transmitidos por la tradición sobre hechos de los héroes históricos o legendarios, aunque todavía no se denominaran novela, sino historias o tratados; ejemplo es el Tratado de Amores de Arnalte y Lucenda –antecedente de la novela epistolar--de Diego de San Pedro[ix], quien daría a conocer su Cárcel de amor en 1492, una de las glorias de la novela sentimental de la época.

Gionanni Boccaccio describe la peste bubónica que asoló Venecia en el año 1348[x] en el Decamerón. Un grupo de 7 mujeres y 3 hombres se refugian en una villa situada en las afueras de la ciudad y acuerdan para entretener las noches, que cada uno cuente una historia en cada una de los diez que pasarán en la quinta; también por turno, los refugiados dictarán el tema de las historia de cada noche (diez días, 100 historias). Nace así la narración con marco o enmarcada, de estructura parca, con temas profanos como la fortuna y el amor, con personajes que no son modelo de nada, y con argumentos no necesariamente originales sino provenientes de la tradición en su mayoría, la misma que aprovisionó a Chaucer para escribir Los cuentos de Cunterbury y, entre nosotros, El libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio del Infante Don Juan Manuel.

La aparición de la novela caballeresca y de los libros de caballerías llegó con innovaciones importantes, entre ellas, la de encumbrar la figura del protagonista (Urganda dirá de Amadís de Gaula que “será la flor de los caballeros”, “el caballero del mundo que más lealmente mantendrá amor”), y la sustitución del espacio-marco de Bocaccio por el espacio-camino que posibilita un mundo de aventuras, sucesos y encantamientos. Generó un público adicto cuya voracidad lectora impuso que el protagonismo pasara de padres a hijos (de ahí la saga de los Amadises, los Palmerines, los Esplandianes) proporcionando a la industria del libro una estructura perenne: el triángulo autor-editor-público.

El auge de la novela sentimental supuso que el ámbito de la intimidad desplazara al de la acción fabulosa, alternándose la forma narrativa con la epistolar o el diálogo. Boccaccio, influyó en la saga de la novela sentimental con la Elegía de Madonna Fiammetta (1343?) que en España tuvo eco en el Siervo libre de amor (1440) del trovador gallego Juan Rodríguez de la Cámara o de Padrón y después en la Cárcel de Amor [xi] de Diego de San Pedro. Este tipo de novela ofrece una ficción caballeresca en un marco alegórico donde el caballero analiza sus sentimientos. El tema casi unívoco de la pasión amorosa se expresa a veces de manera muy sensual e incluso tórrida. La divinización del héroe se sustituye por la de la amada[xii]. Y su colofón sería La Comedia de Calixto y Melibea o La Celestina (1499), --si la entendemos como novela dialogada.

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Asimismo Boccaccio dio a la égloga y al tema bucólico de la lírica renacentista de Dante y Petrarca un formato narrativo en la Ninfale d’Ameto o Comedia de las ninfas florentinas[xiii], que alcanza una hechura definitiva entre nosotros cuando se traduce al castellano la Arcadia de Jacopo Sannazaro en 1549. Virgilio, Horacio, Garcilaso y los autores anteriormente citados interesaron al portugués Jorge de Montemayor --autor de Los 7 libros de Diana (1558), texto que incluye multitud de poemas-- muchísimo más que los elementos caballerescos o sentimentales de los otros modelos novelísticos. Hablamos de la novela pastoril un tipo de novela poética, dirigida a lectores selectos y formados en los clásicos; no idealiza la vida de aventuras ni la pasión amorosa, sino el amor platónico. Los protagonistas son falsos pastores de un refinamiento superlativo, que arden en amores por lo general honestos, pero no correspondidos; el disfraz pastoril oculta a personajes y amores reales. La acción transcurre en el campo que suele ser un escenario idealizado, de vida retirada y añorante de un pasado mejor, opuesto a la ciudad o la corte donde imperan la corrupción y el vicio. De alguna forma se vuelve a la narración con marco, pero en un teórico espacio abierto. Y de su importancia recordaremos que fue cultivada por Cervantes en La Galatea (1585) y por Lope de Vega en la Arcadia (1598).

Si la novela de caballerías tiene su modelo a imitar en el Amadís, la sentimental en Cárcel de amor y la pastoril en Los 7 libros de Diana, la novela picaresca lo tendrá en La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades[xiv]. Trae consigo una permuta de papeles sorprendente, pues uno de los anti-héroes de la sociedad medieval, el pícaro, se postula como héroe literario. Cuenta su vida vulgar, su busca de un modus vivendi chanflón y cínico dando origen a una novela autobiográfica a mil leguas de lo epopéyico y de la ficción amorosa. El resto de los personajes son como él, pícaros, también dotados de personalidad individual que, junto a Lázaro, reflejan un mundo vulgar falto de ideales y de solidaridad. En el Lazarillo se reacciona contra el heroísmo caballeresco y sentimental que había predominado y también contra la religiosidad ambiente mediante la sátira, la parodia, el sarcasmo y un principio de crítica social, pero sin llegar al caricaturismo que regiría en los libros imitadores. El espacio torna a ser el camino o la ciudad – Salamanca, sobre todo la Toledo imperial—donde Lázaro descubre la otra realidad del llamado Siglo de Oro: la del hambre - cuyo icono pudiera ser el mondadientes o escafurcio que el Escudero lleva permanentemente en la boca para simular que ha comido... salvo cuando es alimentado por el criado.

La novela moderna nace de la pluma de Cervantes. Bajo el pretexto de parodiar la novela de caballerías, funde en Don Quijote la tradición literaria hispano-italiana, la paremiología popular, el romancero y los tipos de novela que hemos descrito y sus derivaciones. Se erige en el canon de la forma de novelar moderna porque, además de ser una obra clásica[xv], innova el tablero de los personajes al crear la figura del antagonista junto a la del protagonista y, al oponer realidad a fantasía, recrea la ambigüedad existente en la vida del ser humano. Al final de esta epopeya cómica vemos a un D. Quijote moribundo, cuerdo y realista, y a un Sancho quijotizado que le alienta a levantarse y a salir al camino para correr nuevas aventuras.

Pues bien. He preferido referirme al devenir de la novela a definirla aunque sepamos que la palabra novela viene etimológicamente del latín novus, que significa nuevo, y que en italiano novella significa novedad o suceso interesante narrado en prosa de manera breve. El novelista recrea historias antiguas o narra acontecimientos coetáneos con un ingrediente común: la ficción. En su acepción moderna, la palabra novela ha suscitado una multitud de definiciones como la del francés Abel Chevalley “ficción en prosa de cierta extensión” que, según parece, mereció esta apostilla jocosa del inglés Foster: “y pudiéramos ir más lejos y añadir que la extensión no debería ser menor a 50.000 palabras”. Lo real es que en la novela prevalece una acción de personajes, que discurre en un tiempo y un lugar, narrada en una prosa tendente a la creación de un mundo de ficción y que el Quijote se constituyó como el auténtico modelo de la novela moderna.

El autor y el punto de vista narrativo

La novela tiene autor conocido, con seudónimo, a pares... Hay novelas como Las mil y una noches, Robin Hood y el Lazarillo que no lo tienen conocido. La Fernán Caballero tenía la costumbre –mientras se educaba en Francia- de escribir páginas en francés donde describía costumbres de su tierra andaluza de origen. Tales páginas salieron un día del cajón, traducidas convenientemente al castellano por un buen amigo que desconocemos y, enhebradas con un hilo argumental a propósito, se convirtieron en novelas célebres en su tiempo como La familia de Alvareda o La gaviota. Eso sí, sería complicado hablar del estilo de la Caballero, por aquello de si en castellano o en francés... [xvi]

Esteban Martín y Andreu Carranza son los autores de La clave Gaudí[xvii], novela de intriga, atrevida, y con derroche de imaginación. Nos gustaría saber qué es de Esteban y qué de Andreu, pero sería un planteamiento equivocado porque ambos autores pintan relativamente, pues lo que importa es descubrir el punto de vista desde el que se narra la ficción en cada uno de sus momentos, algo que Cervantes ya instruyó en el Quijote.

Cervantes fue el primero en independizar al autor del narrador y tenía sus razones. Los estudiosos cervantinos hablan de entre tres y diez narradores “dependiendo de que el concepto de narrador suponga ser activo o no activo en la obra”[xviii]. Abreviando, sabemos que hay un autor para los primeros ocho capítulos de la obra, además del narrador real que es Cervantes; existen otros que ejercen el punto de vista narrativo en determinadas secuencias como la del narrador de los ocho primeros capítulos; están además los narradores-personajes que relatan sucesos o historias de los que han sido testigos o protagonistas, sin olvidar al supuesto autor, Cide Hamete Benengeli, quien escribió en árabe y fue traducido por un morisco aljamiado... Me parece que Jesús G. Maestro acierta cuando escribe: “La crítica moderna más autorizada estima que dichos autores obedecen a una parodia de los cronistas o historiadores fabulosos que solían citarse en las novelas de caballerías” [xix] y Mario Vargas Llosa reflexiona sobre Cide Hamete --al que no podemos leer porque su manuscrito está en árabe-- y también sobre el narrador al que leemos --bien en primera o tercera persona-- para comentar: “La existencia de estos dos narradores introduce en la historia una ambigüedad y un elemento de incertidumbre sobre aquélla “otra” historia, la de Cide Hamete Benengeli, algo que impregna a las aventuras de don Quijote y Sancho Panza de un sutil relativismo, de un aura de subjetividad que contribuye de manera decisiva a darle autonomía y una personalidad original.”[xx]

El autor puede crear la ficción de ser personaje, pero si puede inventar una ficción, no puede vivir dentro de ella como es o nos parece en la realidad; tendría que reinventarse. En determinado pasaje de La de Bringas el autor-personaje se duerme y, entonces, el proceso narrativo depende de otros personajes con sus puntos de vista. Hay novelas en las que el narrador parece difuminado o desparecido. Rafael Sánchez Ferlosio escribió El Jarama utilizando la técnica behaviorista: el narrador ni siente ni padece; es como una cámara de cine cuyo objetivo recoge lo que ve, y conocemos a los personajes por sus comportamientos.

El lector de novela también participa en su creación, porque detrás de él hay una experiencia y también una formación cultural y social. Cuando se lee Doña Perfecta es muy probable que ciertos lectores de formación conservadora se alineen con la protagonista y califiquen la novela de anti-clerical, mientras los de formación progresista preferirán al ingeniero Pepe Rey y dirán que la novela denuncia la intransigencia religiosa. Ambos grupos de lectores han leído la novela de modo distinto, porque su educación y valores son diferentes, bien que lo denunciado por Galdós es la intransigencia a secas, de los personajes de la facción y de sus antagonistas.

La estructura de la novela

El concepto “estructura de la novela” cobra importancia a partir del siglo XX. Con anterioridad se hablaba del plan de la novela aludiéndose a un diseño que se atenía al principio aristotélico de las tres unidades: acción, tiempo y lugar; lo que entonces preocupaba a los autores era la verosimilitud y apariencia real de lo escrito. (Galdós pretendía y lograba tanta realidad, verosimilitud y madrileñismo en sus novelas que Valle Inclán ironizó sobre el logro diciendo que hasta olían a cocido).

El perfeccionamiento en el empleo de los elementos novelescos y de las técnicas narrativas hizo inexcusable descubrir su estructura. Se dijo que una novela de acción o una novela río tenían una estructura lineal, la del espejo de Stendhal que sale a pasear por el camino, mientras una novela de carácter podía presentar una estructura circular y terminar justo donde empezaba la acción, y si el argumento narraba las peripecias de dos varones enamorados de la misma mujer, la estructura sería triangular. La nómina de variantes entre nosotros aumentó tras la polémica entre Ortega y Gasset y Baroja al asegurar don José que la novela debía tener una estructura cerrada (la de Proust) mientras don Pío defendía la estructura abierta (de la picaresca o la de los grandes escritores rusos de finales del siglo XIX).

Ricardo Gullón enseñaba a sus discípulos –entre los que tuve el honor y la suerte de encontrarme--, que la estructura de una narración es el orden en que están dispuestos los distintos elementos y su integración en la ficción novelesca. Esos elementos son el tema representado por el leimotiv y los motivos secundarios, el espacio y el tiempo, así como la creación del personaje --sobre los que hablaré--, más el lenguaje y las técnicas narrativas utilizadas que dejaremos para otra ocasión y lugar. Cada elemento desempeña una función, palabra clave para entender la novela; por ejemplo, un personaje que no desempeñe una función, resultará obsoleto. El lenguaje es la materia prima que utiliza el autor mediante las diversas técnicas narrativas para moldear su novela; la función del lenguaje es trasmutarse en sustancia literaria; de la forma o manera de hacerlo, surge lo que llamamos estilo literario de un autor.

El asunto de las novelas y el leitmotiv

El inglés Foster comentaba que no es lo mismo decir “El rey ha muerto y la reina también” que “El rey ha muerto y la reina ha muerto de pena” La frase primera es historia mientras la segunda podría constituir un argumento de novela. En general, el autor saca el asunto de sus novelas de la realidad, de una historia, de un libro o de un simple suceso.

En el Capítulo 3º del Origen de las especies Charles Darwin afirma que “La lucha por la vida es rigurosísima entre individuos y variedades de la misma especie. Como las especies de un mismo género suelen tener –aunque en ningún modo invariablemente—mucha semejanza en costumbres y constitución, y siempre en estructura, la lucha será más rigurosa entre ellas, si entran en competencia entre sí, que entre las especies de distintos géneros”[xxi]. Pío Baroja toma de Darwin el asunto de la lucha por la vida y lo aplica como tema a su trilogía del mismo nombre para describir la vida de los golfos, herederos de la gente de la candela retratada por Larra con anterioridad en el artículo Modos de vivir que no dan para vivir --“más bien pretextos de existencia que verdaderos oficios”--[xxii], y que un Baroja joven halló de nuevo en torno al río Manzanares, el Puente de Segovia y el Campillo de Gil Imón.

En la La lucha por la vida barojiana hay un leitmotiv o imagen predominante, la busca que, además de dar título a la primera novela de la trilogía, tiene diferentes enfoques en cada uno de los personajes. En los de mayor fortaleza adquiere un aire metafísico: conocer el lugar que ocupan en el mundo; así el personaje Roberto Hastings piensa que antes de emprender la busca debe elegir entre imaginarse un futuro o lanzarse a la vida trágica; se decide por lo primero y por una vida dinámica que le conduzca al poder y a los bienes materiales; juzga un estorbo lo demás y no se aparta de la línea recta marcada, por lo que logra triunfar en la lucha por la existencia. Sin embargo, la busca del anarquista Juan Alcázar no es personal, pretende la hermandad entre los hombres, redimir a los míseros mediante la acción; incluso cuando enferma se dice “que no vivía más que por su idea”, pero la muerte le impide el propósito. Para el vagabundo Don Alonso la busca es la de un mañana que traerá la buena, pero se hace policía y llega la mala al ser asesinado por El Bizco, un vagabundo matarife. Para las mujeres de la vida airada la lucha por la vida se concreta en “la busca y captura del cabrito”[xxiii]. En general, la lucha por la existencia de los desheredados finaliza en fracaso, devorados por el Minotauro de la selección natural definida por Darwin.

El espacio novelesco

El Quijote empieza así: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía...” El espacio y el tiempo de la novela quedan anotados en las dos primeras líneas de la obra e interactúan para dar sentido al relato. Cervantes se adelantó trescientos años a Samuel Alexander quien en el libro Espacio, Tiempo y Deidad [xxiv], estudió el tiempo y el espacio en las ciencias y en la metafísica para declarar su interdependencia: ”no hay espacio sin tiempo, ni tiempo sin espacio (...) el espacio es por su naturaleza temporal y el tiempo espacial”. También realidad y fantasía participan en la percepción del tiempo y del espacio; lo que Sancho ve en el espacio real tiene una proyección e imagen diferente en el espacio mental de D Quijote. Así las ventas son castillos, los molinos gigantes, los rebaños de ovejas verdaderos ejércitos... La primera novela de Galdós, La sombra, transcurre en la mente del personaje principal, Anselmo. La canadiense Bárbara Gowdy hace que su novela The White Bone (1999) [xxv] transcurra en la mente de una familia de elefantes que viaja por las llanuras africanas defendiéndose de las sequías y de los bípedos buscadores de marfil; los elefantes marchan a la busca un hueso con poderes salvíficos.

Sabemos que el espacio novelesco es una ficción, carece de métrica y sólo se puede medir por las sensaciones. Su geografía es irreal, aunque le busquemos un parecido de realidad; el Nueva York donde transcurre determinada novela no es la ciudad que podemos visitar mañana, en cambio la Nueva York inventada tiene una durabilidad ilimitada, como las torres gemelas neoyorquinas en las películas que las escenificaron. La tienen también la ruta del Cid o la del Quijote porque podemos recorrerlas cuantas veces queramos, imaginando la compañía de los personajes, eligiendo entre las figura del Cid la que se tuvo hasta finales del siglo XIX --capitán de bandidos--, la del Romancero o la mitificada por Menéndez Pîdal.

En La lucha por la vida de Pío Baroja, la corrala y alrededores donde viven los personajes cumple la función mítica del laberinto en el que se pierden los personajes. Sólo escapa el protagonista, Manuel Alcázar, gracias a un personaje femenino, cuyo nombre, Salvadora, aclara su función: la de facilitarle el hilo de Ariadna –aquí, la inducción al trabajo-- que permitirá su salida del laberinto de los desheredados. En la última novela de la trilogía, Aurora Roja, otra imagen lo atestigüa: “A Manuel su vida pasada le parecía un laberinto de callejuelas que se cruzaban, se bifurcaban y se reunían sin llevarle a ninguna parte; en cambio su vida actual, con la preocupación constante de allegar para echar el ancla y asegurarse un bienestar, era un camino recto la calle larga que él iba recorriendo con el carretoncillo poco a poco”. Otro logro burgués, pero Manuel no es Teseo, y sale del laberinto sin matar al Minotauro y, por ello, sin salvar a sus congéneres como pretendía su hermano Juan.

El filosofo Gustavo Bueno habla en un escrito titulado Homo viator. El viaje y el camino[xxvi] de falsos espacios en novelas como Expedición nocturna alrededor de mi cuarto de Xavier di Maistre, El viaje a la Luna de Cyrano de Bergerac o el Viaje a Icaria de Estaban Cabet. Les llama falsos porque no se refieren, por ejemplo, a una Icaria actual ni del pasado, sino del futuro. Por parecido concepto también serían espacios falsos la Vetusta en La Regenta de Clarín, Marineda en las novelas de Pardo Bazán, o la Orbajosa de Galdós. También se podría decir que Vetusta es Oviedo, Marineda La Coruña y Orbajosa (tierra de ajos) representación de España en Doña Perfecta, pero la verdad es no son falsos, mientras pertenezcan al mundo de la novela, sino ficticios y, como veremos a continuación, los autores tenían razones para ello.

El territorio de las novelas de Faulkner era el condado de Yoknapatawpha –una región ficticia de Mississippi basada en el condado de Lafayette; el autor escribe a propósito de su novela Sartoris; “con Sartoris[xxvii] descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que yo escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro en otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad”. Su discípulo lejano, Gabriel García Márquez, hace lo mismo con Macondo; García Márquez ha repetido que sólo ha escrito una novela de múltiples personajes y títulos parciales -- transcurre en Macondo, un lugar fantástico que, gracias a su ficción, se convierte en espacio universal.

Sobre el tiempo en la novela

Mientras el tiempo objetivo es sincrónico --la duración material de una obra-- el subjetivo es acrónico, la duración psicológica de la acción en la mente de un personaje. No dura lo mismo un minuto de una tarde aburrida que un minuto al final de un partido igualado y disputado. En el Poema del Cid desconocemos el tiempo objetivo, pero el paso del tiempo está sugerido por los mismos objetos espaciales; transcurre porque las lanzas que le acompañan crecen de conquista en conquista, como crece su barba; la acción transcurre por la mañana cuando leemos “a los gallos cantar”. También los autores pueden asociar el tiempo objetivo al tiempo histórico; Juanito Santa Cruz se relaciona con su amante Fortunata en tiempos de revolución y regresa a su mujer, Jacinta, cuando viene la Restauración.

Una novelita que maravilla por el manejo del tiempo es El acoso del cubano Alejo Carpentier [xxviii]. La acción tiene lugar en 1933, cuando la caída del dictador Machado. Un estudiante de arquitectura entra en una sala de conciertos donde se va a interpretar la 3ª Sinfonía de Beethoven, la Heroica. El joven se esconde en el rincón de un palco para escapar de sus perseguidores. Mientras la obra se interpreta, recuerda las circunstancias vividas cuando estaba integrado en un grupo de resistencia contra Machado, su detención por la policía y, cuando bajo tortura, delató los nombres de sus compañeros. Coincidiendo con el último compás de la Heroica, el joven es asesinado por sus antigüos camaradas.

La novelita tiene una estructura superpuesta. Los 45/46 minutos que dura la interpretación de la Heroica, representa el tiempo objetivo total en que se desarrolla la novela, y el tiempo en que se puede leer. Pero el tiempo objetivo o cronológico no puede impedir que el monólogo interior con los recuerdos del protagonista, sus idas y venidas, acompasadas a los diversos movimientos de la obra musical, tenga la duración no mensurable del tiempo psicológico y, por ende, amplíe el tiempo presente con el pretérito de los recuerdos.

La creación del personaje

Llegamos a la cuestión de la creación de los personajes. Dos teorías antiguas dicen que el personaje sale de la imaginación del autor mientras la segunda afirma que sale de la realidad. Lo cierto es que el novelista crea seres que pueden afectar a sus lectores. El suicidio del Werther de Guethe provocó una ola de suicidios por toda Europa, pero igualmente miles de europeos llevaron y llevan los nombres de héroes suyos, Fausto o Margarita.

También la literatura puede afectar al héroe novelesco. Don Quijote se vuelve loco de tanto leer libros de caballerías, lo que quiere decir que las barreras entre la realidad y la ficción son delgadas y ambiguas.

Si nos sumimos en la lectura de una novela, podemos creer que vivimos en ella; también los personajes de novela están desesperados por saltar a la realidad porque es lo que ansía su autor: crear más allá de la ficción. Unamuno estaba seguro de que perduraría en los personajes de sus nivolas porque, según descubrió Ricardo Gullón, escondían un conjunto de autobiografías suyas.

El personaje de ficción sale de la nada... según Galdós en la creación de El amigo Manso: “Yo no existo (...) Declaro que ni siquiera soy un retrato de alguien, y prometo que si alguno de estos profundizadores del día se mete a buscar semejanzas (...) he de salir en defensa de mis fueros de mito, probando con testigos, traídos de donde me convenga, que no soy, ni he sido, ni seré nunca nadie” Más adelante añade: “Soy (...) hechura del pensamiento humano (ximia Dei).” Comenta que un amigo le pidió que encarnarse en un nuevo tomo de sus obras: “Creo que me zambulló en una gota de tinta que dio fuego a un papel; que después fuego, tinta y yo fuimos metidos y bien meneados en una redomita que olía detestablemente a pez, azufre y otras drogas infernales... Poco después salí (...) convertido en carne mortal. El dolor me dijo que yo era un hombre”.[xxix]

En Misericordia de Galdós se produce otro fenómeno creativo. Benina se inventa la figura de un sacerdote rico, Don Romualdo, al que dice servir con el fin de ocultar a su ama que el dinero que lleva a casa lo obtiene mendigando por las calles, algo que Doña Paca no aceptaría. Benina describe y adorna a su personaje con lujo de detalles hasta el punto de que ama y criada creen en su existencia. La sorpresa final es que don Romualdo existe; es el encargado de anunciar a doña Paca una fortuna que la sacará de la miseria. La existencia del Romualdo creado por el narrador principal al final de la novela confunde tanto a Benina que pide perdón a Dios por la creación de su Romualdo.

El efecto más maravilloso de la autonomía del personaje es que su realidad anula la de su autor. Francisco Ayala decía que no importa ya nada saber quién es el autor del Lazarillo de Tormes porque Lázaro es el que vive con nosotros. Unamuno creía que D. Quijote anulaba a Cervantes al que calificó como un escritor corriente si no hubiera tenido la genialidad de la novela, pero, ¿quién interesa más Hamlet o Shakespeare, Segismundo o Calderón...? Los personajes perduran, los escritores son historia literaria.

El autor crea a su personaje por condensación. El juglar no copia el Cid de la realidad; entresaca los rasgos armónicos de las crónicas y leyendas, reduce las amistades, las luchas, etc., etc. Galdós conoció y tomó nota de las muchas Fortunatas que bullían por Madrid antes de crear la figura magistral que las representó.

Y los rasgos de tales personajes deben ser armónicos porque el arte es armonía, concepto que no se debe confundir con perfección. ¿Acaso existe símbolo de la belleza mayor que la Venus de Milo? Sin embargo, a esa Venus toda armonía le falta un brazo y ¿no es bella precisamente porque le falta un brazo...? Rubén Darío escribió el famoso verso de ir “Al abrazo imposible de la Venus de Milo”; luego César Vallejo evocó a la Venus manqueando... Sin embargo, el músico Stravinsky contó en el New York Review of Books de junio de 1957 que el problema de la perfección de la Venus de Milo ya no existía porque un hospedero de Florida había llenado su hotel con réplicas y todas tenían los dos brazos. El personaje de novela puede tener imperfecciones, pero si su creador le insufló apariencia real y vida, será armónico.

Hay personajes de novela que son simples portavoces de su autor; no son buenos; los buenos logran una existencia que se impone al público y a sus autores. Balzac dijo en determinado momento: “Volvamos a la realidad: hablemos de Eugenia Grandet”. El mismo Balzac cuando estaba en su lecho de muerte no hacía sino llamar a Bianchón, el médico de sus novelas. Un Galdós viejo y ciego, asiste a la versión teatral de su novela Marianela y lleno de emoción reconoce como vivo a su personaje, se pone en pié y grita “¡Nela! ¡Néla!”

Mi maestro Ricardo Gullón recordaba que el mito del carácter inmutable arranca de la tragedia griega en la representación de sus máscaras. Electra es Electra de principio a fin; su máscara es la idea de un destino inmutable. Pero en la novela moderna y contemporánea el personaje no está en el camino de convertirse en un dios porque la ambigüedad ha destruido los procesos de divinización. Montaigne, hace mucho, dijo: “El hombre es ondulante y diverso” y el psicoanalista Jung, observando que la máscara ya no es un mito del carácter, sino una carátula de carnaval, que oculta la intimidad, el ser, manifestaba: “La persona máscara -¡tántas como hay!- es una convención de la vida social”.

Si los personajes son ondulantes nos preguntaremos ¿dónde está su verdadero carácter? Ricardo Gullón avisaba: las discontinuidades del carácter son el carácter mismo. Calixto, en La Celestina, se ve como la imagen del amador purísimo: “¿Yo? Melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo”, pero Calixto olvida que para lograr su amor ha recurrido a los servicios de Celestina estableciendo con ella una relación innoble: la de comprar el amor. El personaje de la novela moderna vive en continuo cambio y evolución. La inculta Fortunta une belleza a ignorancia además de pasión por Juanito Santa Cruz; es envidiosa con la mujer de su amante, Jacinta, maternal con Maximiliano Rubín, su marido, y convencional con Feijoo, su protector. Según Baroja, todo esto pudo salir de Dostoiewski, el novelista del siglo XXI como le definió don Pío.

La desintegración del personaje es uno de los fenómenos más importantes en la novela moderna, desintegración de la personalidad que se refleja en el lenguaje mediante la utilización de las imágenes animalizadoras y cosificadoras. En el episodio Gerona de Galdós Napoleón es una rata y los componentes de sus ejérctos, ratones; la jaula es España. En las dos primeras páginas de La Barraca de Blasco Ibáñez amanece junto al Mediterráneo. Leemos: “Salían las bandadas de gorriones como un tropel de pilluelos perseguidos”. Más adelante: “Despertábase la huerta, sus bostezos eran cada vez más ruidosos” Y en contraste: “Animábanse los caminos con filas de puntos negros y movibles como rosario de hormigas, marchando a la ciudad” Baroja describe una nevada sobre Madrid en Mala hierba; los colores blanco y negro contraponen visión (lo que se ve) e impresión (lo que se siente): “Los grandes copos llegaban entrecruzándose; danzaban con las ráfagas de viento como mariposas blancas; al volver la calma, caían lenta y blandamente en el aire gris como el plumón suave, desprendido del cuello de un cisne. A lo lejos, entre la niebla, blanqueaba el paisaje de los alrededores (...) Todo se destacaba más negro: los tejados, las tapias, los árboles, los fanales cubiertos de espesas caperuzas de nieve. Y en el ambiente blanquecino, el humo negro expirado por las chimeneas de las fábricas se extendía por el aire como una amenaza”.

El temor a la novela

El poder siempre ha temido a la novela. La lectura, distribución y sobre todo su escritura fue prohibida en Hispanoamérica por una Real Cédula del emperador Carlos V en 1531. Se temía que los indios no diferenciaran entre la Biblia, los libros de caballería y demás novelas; que aprendieran vicios y malas costumbres en estas y se alejaran de la religión. Las Cortes de Cádiz de 1812 instituyeron la libertad de imprenta y se cree que la primera novela publicada en México e Hispanoamérica fue El Periquillo Sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi en 1816. Este escritor, encarcelado varias veces y excomulgado por pedir que se limitara el poder de la Iglesia, también vio su periódico e imprenta clausurados por el gobierno porque sus publicaciones podían incitar a la rebelión.

Durante los siglos XVII y especialmente el XVIII en España la novela cede el protagonismo a los almanaques y los pliegos de cordel y cuando en Hispanoamérica ha logrado cierta restitución, la tarea de la Inquisición y sobre todo de la censura gubernativa de Fernando VII entre 1814 y 1833 resultó proverbial[xxx] y en cierto modo parecida a la censura ejercida después en el dilatado tiempo del franquismo[xxxi].

De la persecución de novelistas y periodistas hay sobrados ejemplos en la actualidad, pero acabo con lo dicho por el turco Orhan Pamuk, Premio Nobel de literatura en el año 2006, también acusado en su país de insultar la identidad nacional en sus obras; Pamuk ha escrito: “La historia de la novela es la historia de la liberación humana: si logramos ponernos en el lugar del otro, usar la imaginación para relevarnos de nuestras propias identidades, quizás podamos alcanzar la libertad.”

NOTAS
[i] Texto íntegro de la Lección Inaugural que el autor pronunció, abreviadamente, el 15 de octubre de 2007 en el Campus de L’Ebre de la Universidad Rovira i Virgili, acto que presidió el Excmo. y Magnífico Rector de la Universidad Dr. Francesc Xavier Grau Vidal.
[ii] Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, Fondo de Cultura Económica, México, 1955, pp. 25-26.
[iii] La epopeya de Gilgamesh es de origen sumerio y se escribió de forma cuneiforme en 12 tablillas de arcilla; en 1984 se tradujo con la colaboración del poeta inglés John Gardner. En español ver La epopeya de Gilgamesh: el hombre que no quería morir, .Ed de Jean Bottero, Ed. Akal, 2004
[iv] Traducido como Cuentos hindúes o las aventuras de diez príncipes por primera vez en 1927.
[v] Traducida como Novela de Genji, Romance de Genji o Historia de Genji. En otra obra de la autora, el Diario de Murasak, hay notas aclaratorias sobre la Novela de Genji que avalan su autoría.
[vi] Petronio Árbitro, Cayo, El satiricón, Ed. Gredos, Madrid, 1988.
[vii] Lucio Apuleyo, Las Metamorfosis o El Asno de Oro. Obra completa, introducción, texto latino, traducción y notas de Juan Martos, Consejo Superior de Investigaciones Científicas: Madrid, 2003
[viii] Heliodoros, Aquiles Tatius Las Etiópicas o Teágenes y Cariclea, traducción de Emilio Crespo Gèemes (1ª ed., 2ª imp.). Madrid, 1980.
[ix] Diego de San Pedro Obras completas. Ed. Keith Whinnom, Clásicos Castalia, Madrid:, 1971.
[x] Entre 1347 y 1251 la peste mató a millones de personas en Europa, la India y la China; también pereció un tercio de la población mulsumana,. En Florencia pereció el 45% y el 75% de los habitantes, entre ellos el padre y la madrastra de Boccaccio, quedando el escritor como jefe de familia a los 35 años de edad. Ver el libro de David Wallace Boccaccio. Decameron, Cambridge University Press, 1991.
[xi] Esta obra se publica en 1492 y se compuso, según Samuel Gili i Gaya, entre 1483 y 1485 y no en 1465 como se había estimado.
[xii] Boccaccio dedicó la Elegía de Madonna Fiammetta (1343?) a las mujeres enamoradas. La obra es una larga carta donde Fiammetta, relata su amor juvenil por Pánfilo.
[xiii] Compuesta hacia el 1341 y mediante una estructura que anticipa la del Decamerón de 1349.
[xiv] Publicada en 1554, pero compuesta 25 años antes según unos y en 1550 según Marcel Bataillon
[xv] Ángel del Río dice que el Quijote es “una de las obras universales y clásicas por excelencia, entendido lo clásico como la capacidad de la obra de arte para conservar una significación viva en todos los tiempos y lugares, para todas las clases de la humanidad y para todas las edades de la vida”. Ver su Historia de la literatura española (Edcn, Revisada), Holt, Rinehart and Winston, New York, 1963, p.297
[xvi] Ver el extraordinarioo libro de Javier Herrero Pérez , Fernán Caballero: un nuevo planteamiento, Gredos, Madrid, 1963.
[xvii] Esteban Martín y Andreu Carranza, La clave Gaudí, Plaza Janés, Barcelona, 2007
[xviii] Ver “El narrador en Don Quijote: De la pregunta por su historia al descubrimiento de su función” por Julio Quintero de la Univ. de Cincinnati en Espéculo. Revista de Estudios Literarios, nº 30 (Julio-Octubre 2005) de la Facultad de CC. de la Información de la Univ. Complutense de Madrid. Puede encontrarse en Google
[xix] Según Jesús G. Maestro en su estudio El sistema narrativo del Quijote: la construcción del personaje Cide Hamete Benengeli, “los autores ficticios del Quijote “forman parte de un sistema autorial meramente retórico y estilístico gobernado por el Narrador, voz anónima que organiza, prologa, edita el texto completo, y rige el sistema discursivo que engloba recursivamente el enunciado de los autores ficticios. La crítica moderna más autorizada estima que dichos autores obedecen a una parodia de los cronistas o historiadores fabulosos que solían citarse en las novelas de caballerías. Su estatuto no es el de narradores propiamente dichos, pues no narran nada: son citados, entrecomillados, o mencionados en un discurso indirecto o sumario diegético” Ver Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 15.1 (1995): pp. 113/14.
[xx] “El Quijote un libro moderno”, publicado el sábado 19 de marzo de 2005 en La Prensa Literaria suplemento del diario La prensa.
[xxi] Charles Darwin, El Origen de las Especies, Ediciones Petronio S.A., Vol Iº, Barcelona, 1974, p. 123
[xxii] Larra, Artíulos de costumbres, “Modos de vivir que no dan para vovir”Antología dispuesta y prologada por Azorín, 3ª edcn., Austral (Buernos Aires, 1963) p. 87.
[xxiii] I, LB; p.271
[xxiv] Samuel Alexander, Space, Time, and Deity, 2 vols., Macmillan & Co., New York, 1920
[xxv] Traducido al castellano por Alejandro Pareja como El tesoro blanco, 3ª edición, Maeva Ediciones, Madrid, 2000
[xxvi] Prólogo a Pedro Pisa, Caminos reales de Asturias, Pentalfa, Oviedo, 2000, pp.15-47. También se puede encontrar en Internet, @ 2001 www.filosofía.org (Proyecto de Filosofía en español).
[xxvii] William Faulkner. Sartoris. New York: Harcourt, Brace and Company, 1929.
[xxviii] Alejo Carpentier, El acoso, Ed. Losada, 1956
[xxix] Benito Pérez Galdós, Obras Completas, Tomo III, Santillana Ediciones Generales (Reprodcn. De a Edición de Ed. Aguilar), Madrid , 2004, p. 209
[xxx] Rodney T. Rodríguez, “El discurso narrativo moral y su recepción en la España de Fernando vii”, AIH. Actas X (1989), pp. 1431/38 y en Centro Virtual Cervantes
[xxxi] Hans-Jörg Neuschäfer, Adiós a la España eterna. La dialéctica de la censura. Novela, teatro y cine bajo el franquismo. Anthropos, Barcelona, 1994.