PÍO BAROJA: "LA BUSCA"

de LOS PERSONAJES FEMENINOS de

"LA LUCHA POR LA VIDA" [i]

En la famosa trilogía de Pío Baroja, los personajes femeninos cumplen una función específica de torno a los principales y son ilustración del leitmotiv de la busca.

El sentimiento de orfandad condiciona el desarrollo de Manuel Alcázar y justifica su desorientación continua. Como ya se explicó, la falta de un padre le apega a lo femenino y así comienza el aprendizaje del vivir: la madre –Petra—le predica la moral, doña Violante actúa como institutriz del “vivir a lo que salga”, mientras Matilde le inicia someramente en la vida sexual; la realidad se encarga de ampliar el voltaje de las lecciones que el muchacho recibe en la pensión de doña Casiana.

El narrador refleja el crecimiento de Manuel subrayando las fluctuaciones amorosas propias del adolescente: ama platónicamente a Kate al mismo tiempo que se prenda de Justa y deja estallar su sexualidad con Matilde.

El sentimiento de orfandad se aviva con la muerte de Petra. Manuel combate el desamparo buscando el amor de Justa y, al fracasar, no tarda en acomodarse al lado de la Baronesa, personaje que montará una farsa en la que Manuel desempeña el papel de hijo con más propiedad que ficción; lo prueban sus lágrimas al separarse de ella y de Kate.

A consecuencia de los sinsabores y desengaños recibidos de las mujeres, Manuel opta por la tutela masculina, estableciéndose una serie de correspondencias entre la tutela anterior y la nueva: la de Roberto paralela a la anterior de Petra, pues no quiere que Manuel disuelva su personalidad y le predica un cierto tipo de moral; la de Vidal semeja a la de doña Violante incitándole a la golfería; y la de Jesús a la influencia destructiva de Justa, pues ambas desencadenan en Manuel el espíritu revanchista contra la sociedad.

No obstante, la influencia de los hombres no es suficiente para mitigar el sentimiento de desamparo y contrarrestar el apego del protagonista a lo femenino. 

La aparición de Salvadora parece predestinada desde Patología del golfo [ii], donde se advertía que sólo un carácter moral, recto y firme, puede salvar al golfo. Salvadora viene a la novela a cumplir esa función y en su desempeño descansa la importancia de su papel más que su presencia discontinua en el espacio novelesco. 

La crítica, por lo general encariñada con ella, censuró a Baroja haber sido inconsistente en la creación de Salvadora. Torrente Ballester llegó al extremo de negarle otra aptitud que no fuese la de producir personajes malos: "Cuando tropieza con una buena persona, parece molestarse como si hallase la muestra viva que contradice su tesis. Será por eso por lo que acontece tan escasa atención a la Salvadora, esa excepcional criatura de La lucha por la vida."[iii] ¿Por qué Baroja tenía que prestar más atención a Salvadora? Baroja no pretendió convertirla en ninguna criatura excepcional, ni siquiera en un personaje extraño, diferente del mundo de la trilogía y debe respetarse la intención del autor.

Fijémonos en la presentación de Salvadora; sufre  de la misma orfandad que Manuel y su aspecto y maneras de actuar son parecidas a las de las golfas:“Sobre un montón de trapos y arropada en un mantón raído había una chiquilla delgada, esmirriada, la cara morena y flaca, los ojos negros, huraños y brillantes. A su lado dormía un chiquillo de dos o tres años.” (I, MH., pp. 437) La madre no llevaba buena vida y había muerto. Salvadora roba huevos, pan, cuanto puede para alimentar al hermanito. Jesús la lleva a su casa y entonces aparecen las notas que le dan un perfil característico: el pudor, un humor desenfrenado por el trabajo y un genio huraño y despótico de ser superior, superioridad que descansa en la posesión de un sistema de moral inalterable.

La circulación de Salvadora por el espacio novelesco pasa a depender   exclusivamente de Manuel. Cuando le expulsa junto a Jesús porque no quiere golfería en su casa, la acción sigue el curso de Manuel y Salvadora sale de escena, reapareciendo cuando Manuel y su hermana Ignacia la recogen debido al matrimonio del Aristón con la Fea.

A partir de ahí Salvadora será la redentora de Manuel por la vía de la atracción amorosa. Para ello se requería un cambio físico de la muchacha, el suficiente para impresionar a Manuel y el narrador aprovecha su regreso a escena para ofrecer un retrato muy distinto al primero que vimos: "No recordaba lo que había sido de niña; su carácter se había dulcificado de tal manera, que estaba desconocida; lo único que persistía en ella era su afición al trabajo. A los veinte años, la Salvadora era una muchacha alta, esbelta, con cintura que hubiese podido rodear una liga, y la cabeza pequeña." (I, AR, p. 536)

Sin embargo, la evolución del personaje ha sido física, pero no moral, ya que persisten la energía del carácter, la pasión por el trabajo y, por supuesto, el pudor. No obstante, el narrador como si la quisiera más trascendental, le añade enigma cuando Juan esculpe el busto de la mujer: "Todos los días variaba el retrato; unas veces era la Salvadora melancólica; otras, alegre; tan pronto imperiosa como lánguida; con la mirada abatida, como con los ojos fijos y relampagueantes" (I, AR, p. 543) Ese retrato ambiguo, entre realista e impresionista, probable embrión de mejores retratos femeninos, no va más allá del texto. Coincido con García de Nora cuando escribió: "demasiado hormiga para encarnar, como algunos han creído, el ideal femenino del novelista." [iv] Será Manuel quien pida a su hermano que deje la obra como está, surgiendo la Salvadora limitada del joven: "Era una cara sonriente y melancólica, que parecía reir mirada de un pronto y estar triste mirada de otro, y que, sin tener una absoluta semejanza con el modelo, daba una impresión completa de la Salvadora." (I, AR, p. 545)

Lo anterior no obsta para que se detecte simpatía del narrador  y la clave puede estar en esa ausencia de lascivia, ese pudor que la adorna siempre que viene a cuento, porque no hay otro personaje en el mundo airado de la trilogía que encarne el sentimiento de vergüenza como Salvadora. Personifica la imagen romántica del amor de salvación opuesta al amor de perdición en el que la lujuriosa Justa tenía extraviado a Manuel. Tampoco deja de ser sintomático que sea precisamente la Justa la que ofrezca un retrato negativo de ella: le parece "un fideo raído" (I, AR, p. 550)

Desde cierta perspectiva, Salvadora parece tener la grandeza de la Ariadna que da hilo a Teseo para que salga del laberinto, pero en realidad gasta su tiempo conquistando, sobre todo domando a su hombre. Posee grandeza y vulgaridad; su grandeza le lleva a impedir que un sacerdote perturbe los momentos postreros de Juan, lo mismo que su olfato femenino resulta decisivo para descubrir la bomba que ocultaba Passalacqua. Su vulgaridad está en su sistema de ideas: piensa que las mujeres están para tener muchos hijos y, en la busca de seguridad, es pertinaz en la procura del dinero. Tampoco hay nada extraordinario en su amor por Manuel: "Te quiero, porque tengo mal gusto; te quiero así, brutito, feo, poco enérgico." (I, AR, p. 646) En realidad goza dominando a su hombre lo mismo que queriéndolo. No puede sorprender que Baroja dedique tres líneas a la boda, un hecho vulgar y escasamente novelable.

Al margen de Salvadora, la mayoría de las mujeres de la trilogía son pupileras, golfas, tentadoras, buscones, mujeres-objeto... La tipología emana del espacio suburbial, arrabalero, donde transcurre la acción. La sociedad impone tales papeles a las mujeres pobres o caídas, no Baroja; su busca del acomodo o de la subsistencia en la lucha por la vida queda casi circunscrita a la esfera sexual; los resultados de tal busca son la degradación moral y física.

En esa galería femenina destacan  secuelas de la sirena, la mujer avispa y la mujer boa, que el modernismo puso de moda. Como  dije en  un trabajo anterior sobre Baroja publicado en este blog, el tipo de sirena joven está representado por la Milagros, protagonista junto a Leandro del anti-sainete que concluye con el asesinato de la mujer y el suicidio del novio. También comentamos que la baronesa de Aynat encarna la parodia de la sirena madurita. Además existe un personaje esporádico que ejemplifica la mujer avispa; en la escena, tres hombres hablan con una mujer cuyo carácter se describe así: “La muchacha aquella daba la impresión de una avispa o de un bicho con aguijón. Se agitaba en el asiento cuando iba a decir algo, pinchaba, y quedaba ya tranquila y satisfecha por un momento.” (I, MH., p. 480)

Justa, antes de caer en la prostitución, encarna el tipo de la mujer boa, imagen que aparece en la escena de su baile con el Carnicerín: “Al bailar se le echaba encima, sus ojos brillaban y le temblaban las alas de la nariz; parecía que le quería sujetar, tragar, devorar.” (I, LB., p.366)

Como se dijo, Baroja utiliza las imágenes animalizadoras y cosificadoras para reflejar el deterioro físico y moral de los personajes, proceso que culmina en la casi desaparición del aspecto humano. Cuando Manuel encuentra a su primer amor, la Justa, convertida en ramera, nota el cambio operado en su aspecto: “sus mejillas tenían un color sucio y su sonrisa era muy triste.” (I, MH., p.484)

Manuel proyecta una redención que imposibilita la indolencia y la ausencia de sentimiento en la mujer. Más tarde Flora dice que está “hecha una jamonaza” (I, AR. p. 535), que no hace sino beber y engordar. Cuando Manuel la encuentra de nuevo: “la miró y sintió una impresión repelente. La Justa había tomado un aspecto de bestialidad repulsivo; su cara se había transformado, haciéndose más torpe; el pecho y las caderas estaban abultados, el labio superior lo sombreaba un ligero vello; todo el cuerpo parecía envuelto en grasa, y hasta su antigua expresión de viveza se borraba, como ahogada en aquella gordura fofa.” (I, AR., p.540)

Las notas animalizadoras recaen preferentemente en las criadas y prostitutas[v], pues Baroja creía que la mujer es un sexo que se vende y la mujer pobre sólo tiene dos salidas: el servicio doméstico o la calle, por eso la galería femenina de la trilogía deja una impresión amarga, aunque no menos real que la ofrecida por los personajes masculinos; es la amargura de constatar el fracaso en la lucha por la vida.

NOTAS.:

[i] Revisión del artículo del mismo título publicado en El Urogallo, Año III, nº 15 (Mayo-Junio, 1972), pp. 106-110. Mis citas de Pío Baroja son de Obras Completas, Biblioteca Nueva (Madrid, 1946). Precisaré el volumen, iniciales de la novela y la página.

.[ii] Pío Baroja, Obras Completas, op.cit., Vol. V, p. 59.

[iii] Gonzalo Torrente Ballester, “La lucha por la vida” en Baroja y su mundo, Vol. Iº, Ed. de F. Baena, Edcs. Arión, (Madrid, 1962), p 218.

[iv] Eugenio G. De Nora, La novela española contemporánea, 2ª ed., Gredos (Madrid, 1963), p.154.

[v] En El Tablado de Arlequín, Baroja hace este comentario: “Una prueba de la poca concurrencia sexual y de la honradez de las mujeres en España, es la fealdad horrorosa de nuestras prostitutas. En un pueblo en donde las relaciones sexuales fueran fáciles, prostitutas como las que hay en Madrid no podrían vivir; se tendrían que dedicar a trabajos de mujeres honradas,” Obras Completas, op. cit., Vol. V, p. 14.

1 COMENTARIO

Dani Docampo dijo...

No hay que olvidar el sentimiento maternal que acompañó siempre a Baroja: "Yo siempre he sido de esos tipos maternales que se sienten más unido a la madre que al padre" (OC, VII, p. 538). La pérdida de rumbo por la muerte de Petra, su madre, y la función salvadora de Salvadora van en esa consonancia. Buen artículo, como siempre. Un saludo. Dani

2 de diciembre de 2008 02:17

PARÁBOLA de ROQUE

Regresaba con mi mujer del paseo matinal de los domingos cuando encontramos a Conchita, amiga con la que solemos departir sobre la actualidad. Aquella mañana, no recuerdo el motivo, saltó el tema de las caídas, percance que nosotros sufrimos no hace tanto.

Conchita comentó que la mayoría de la gente desconoce que las caídas no sólo contusionan partes del cuerpo, también afectan al cerebro y, cuando la gente es mayor, en no pocos casos olvida caminar costando muchísimo aprender de nuevo.

Entonces contó la historia de Roque, una historia tan chocante y peculiar que se nos quedó grabada. La transcribo más o menos como Conchita la relató.

Roque estaba sentado en la cama cuando su amigo Sicinio entró en la habitación. Aunque el enfermo le saludó con una sonrisa y le extendió la mano, Sicinio sospechó que su mente no se le avenía sino que estaba en otra parte, pues miraba de continuo hacia algún lugar en su proximidad, aunque, puestos a descubrir, no se veía nada especial, al menos sobre la colcha. No obstante, Roque movía la cabeza afirmativamente mientras Sicinio comentaba las últimas noticias, especialmente las relacionadas con la crisis económica que asola el país, pero manteniendo la vista poco menos que atrapada en algún lugar de la colcha.

La incógnita del extraño mirar quedó despejada poco después, cuando llegó su hija Elena. Mientras la besaba, Roque comentó:

--Hija, se me ha vuelto a fastidiar el ordenador y no sé arreglarlo.

La chica respondió:

--Pero papá, ¿otra vez? Aguarda que te lo dejo como nuevo en un periquete.

Elena se sentó en la cama a la derecha de su padre, hizo como si trasladara un ordenador desde el regazo de Roque al suyo y empezó a teclear en el aire un ratito hasta que dijo:

--¡Ya está! ¡Solucionado!

Entonces Roque, que se había quedado mirando a la hija como embobado, le espetó:

--Pero hija, ¿me tomas por tonto o qué? El ordenador está a mi izquierda y no en mi regazo como has creído.

Elena sonrió y, sin inmutarse, se mudó al otro lado de la cama y repitió la operación anterior. Cuando concluyó, Roque dijo:

--Nena, ahora sí que me lo aviaste y no antes--. Y la abrazó.

El amigo de Roque se despidió pensando en las semejanzas que existen entre la caída de nuestra economía y las sufridas por el enfermo tras su costalada, efectos que el lector sabrá desvelar sin la menor de las dudas, sobre todo si tiene presente la afirmación calderoniana de que la vida es sueño y, los sueños, sueños son.